Duas mulheres negras estão sentadas na ombreira de uma porta, enroladas em cobertores. A da direita tem o olhar perdido não se sabe onde, a da esquerda olha para a mão de um homem branco. Ele é jovem, está fardado e inclina-se para dar lume ao cigarro que pende da boca da mulher.

Intrigada com a imagem, peço a José (chamemos-lhe assim para preservar o seu anonimato) que me fale sobre ela. Tem hoje 79 anos, na altura tinha 20. “Esta fotografia tem um segredo da guerra”, responde. E conta-me a história que precedeu o momento em que foi tirada. A guerra tinha começado há pouco, talvez fosse julho ou agosto de 1961. José segue com o seu pelotão numa patrulha a pé no Norte de Angola. Ao longe, avistam um grupo de angolanos. O comandante ordena: “Varram tudo.” Os soldados disparam rajadas de metralhadora. Quando se preparam para abandonar o local, ouvem o choro de um bebé. José e outro camarada seguem o som. Da mata surgem duas mulheres, uma delas traz a criança que chora; está gravemente ferida, os intestinos tombam dos braços da mulher. Ela caminha até ao comandante e deixa cair o bebé aos seus pés. Ele ignora a agonia da criança no chão e dá ordem de retirada. “Eu fiz o que tinha que fazer, dei-lhe uma rajada na cabeça.”

Depois desta frase, José afasta-se perturbado e comovido. Regressado, conta o resto da história: as mulheres são levadas pelos soldados até ao aquartelamento improvisado numa aldeia. É aí que José se aproxima dela e lhe oferece um cigarro. Alguém tira a fotografia, José guarda-a no seu álbum. Nada sabe do que terá acontecido às mulheres depois desse momento.

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Um dos grandes sortilégios da fotografia é ser ao mesmo tempo transparente (aquilo que se vê existiu no instante em que foi capturado) e opaca (para além da evidência do visível, nada sabemos sobre os momentos fotografados e podemos imaginar quase tudo). O meu interesse pela imagem surgiu, enquanto investigava a memória da guerra colonial em Angola no contexto de um doutoramento em Antropologia. Boa parte dos antigos militares que entrevistei trouxeram para a conversa fotografias do tempo africano; dentro de envelopes ou arrumadas em álbuns, elas foram a companhia silenciosa das entrevistas. Assim que eram observadas e manuseadas, as imagens transformavam-se em gatilhos que faziam disparar histórias antigas. Nesse tempo, pouco mais fiz do que notar a importância que pareciam ter para os entrevistados e guardei as perguntas para mais tarde. O mais tarde está a acontecer agora, com a investigação que tenho em mãos e que pretende compreender a representação visual das guerras que Portugal combateu em África, conjugando a pesquisa em arquivos institucionais e em coleções privadas de antigos combatentes.

A guerra que não existiu

Desde o surgimento da fotografia em meados do século XIX, a guerra tem sido um dos seus temas favoritos. Existem registos profissionais da guerra da Crimeia (1853-56), da guerra civil americana (1861-65), ou da guerra dos bóeres (1899-1902). O olhar memorializador da câmara alimenta a imaginação histórica, conferindo aos acontecimentos uma realidade quase palpável. A possibilidade técnica de reprodução em massa transformou a fotografia numa arma poderosa, com usos tão diferentes como o impulso documental, a propaganda, a denúncia de crimes de guerra (as fotografias de crimes nazis divulgadas pela resistência polaca, ou as imagens de abusos cometidos sobre prisioneiros iraquianos em Abu Ghraib são alguns dos muitos exemplos possíveis).

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A guerra colonial portuguesa oferece um bom exemplo da importância da fotografia na imaginação dos acontecimentos. Num primeiro momento, ela foi usada numa campanha mediática sem precedentes em torno das imagens dos ataques da UPA (União das Populações de Angola) de 15 de março de 1961 no Norte de Angola. Numa investigação recente, o historiador Afonso Ramos mostrou como estas imagens foram usadas para assegurar a mobilização em torno da guerra que então se iniciava. As primeiras colunas de batedores que viajaram para o Norte de Angola incluíram fotógrafos e operadores de câmara, chamados para documentar o rasto de destruição. Captadas em poucos dias, estas imagens resultaram de uma “voragem fotográfica” que nada teve de imprevisto ou aleatório, antes se dedicou ao registo minucioso do horror. 

As fotografias chegaram a todo o lado, contrariando a habitual rigidez das regras da censura sobre nudez e violência. Corpos profanados e cadáveres de crianças inundaram os jornais, ilustraram títulos de literatura comercial, chegaram ao cinema e espalharam-se pelo país em exposições temporárias sobre os massacres que vitimaram centenas de colonos brancos e de trabalhadores negros. Mas também atravessaram fronteiras e circularam através de panfletos e de traduções estrangeiras de livros sobre os ataques de março de 1961, até alcançarem o Conselho de Segurança da ONU, onde foram mostradas ampliações de imagens do horror. A exposição incansável da atrocidade marcou o primeiro momento da construção da visualidade oficial da guerra pelo Estado Novo.

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Depois da campanha mediática acesa, as autoridades dedicaram-se a controlar o rasto visual da guerra que viria a expandir-se à Guiné (em 1963) e a Moçambique (em 1964). A habitual censura do Estado Novo à imprensa foi complementada pela vigilância militar sobre as notícias acerca do conflito. O Ministério da Defesa criou o Serviço de Informação Pública das Forças Armadas (SIPFA) para “orientar a formação da opinião pública” e evitar a divulgação de notícias consideradas “inconvenientes”. O SIFPA implementou normas para a publicação de reportagens e de imagens sobre operações militares em África.

Entre outras coisas, estas normas determinaram que as ações das tropas portuguesas deveriam ser designadas por “ações de polícia” e que deveriam ser evitadas referências a armamento pesado (artilharia, lança-chamas, armas anticarro, etc.) ou a bombardeamentos. Para as autoridades do Estado Novo, não havia nada mais inconveniente do que relatos de uma guerra que se queria desconhecida.

A ideia, ainda hoje bastante comum, de que esta foi uma guerra quase inexistente deve muito à ficção visual promovida pelo Estado Novo. Para além da divulgação irrestrita de fotografias das vítimas dos ataques da UPA de 1961, foram raras as imagens de combate que circularam na esfera pública. E, sem âncoras visuais, como pode a imaginação fazer o seu trabalho?

A inconveniência de soldados com câmaras

Nos primeiros meses do conflito em Angola, o uso de câmaras fotográficas no Norte do território foi proibido pelas autoridades militares. Apesar disso, os soldados continuaram a captar imagens em zonas sensíveis. No Arquivo da Defesa Nacional encontrei uma troca de correspondência entre o SIPFA, o comando militar de Angola e a direção da revista feminina Eva. A pretexto de campanhas de angariação de madrinhas de guerra, a publicação de cartas e fotografias de soldados tornou-se uma preocupação para as autoridades. Receava-se que as fotografias levassem o público a perceber a dimensão da luta travada, bem mais intensa do que as “operações de polícia” repetidas pelo discurso oficial. Ao contrário de outras guerras, em que a construção de um imaginário vitorioso implicou a divulgação de imagens de destruição e de inimigos mortos, o caso português foi marcado pelo apagamento deliberado da violência.

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A leitura desta correspondência revela também o medo da ridicularização das forças armadas através da exposição de militares mal uniformizados ou em “atitudes incorretas”. Uma fotografia mencionada (ainda por localizar no Arquivo) descreve como dois soldados em atitude de combate se faziam acompanhar de um terceiro, sem capacete e em pé que, diz-se, parecia estar a “proceder à limpeza das unhas”. Situações como esta foram consideradas pouco convenientes, por se afastarem do ideal de “bravura” e de “sacrifício” que a comunicação oficial procurava construir em torno do soldado português. A partir de fevereiro de 1962, a publicação na imprensa de imagens de soldados passou a depender de autorização prévia. As fotografias privadas da guerra colonial permaneceram durante décadas confinadas aos círculos pessoais dos seus proprietários, e só em anos mais recentes irromperam na esfera pública através da Internet, em blogues, sites e redes sociais (nomeadamente Facebook).

O olhar amador sobre a guerra

A Grande Guerra (1914-18) foi o primeiro conflito fotografado pelos soldados que nele combateram. Os desenvolvimentos técnicos da viragem do século permitiram a comercialização de câmaras de bolso e abriram ao olhar amador a possibilidade de documentar eventos que até então só eram captados por fotógrafos profissionais. Um século mais tarde, em 2014, o descendente americano de um oficial alemão da Grande Guerra lançou uma campanha de angariação de fundos para publicar a reprodução do álbum fotográfico do seu bisavô, Walter Koessler. Com a promessa de mostrar o “lado pessoal da história”, conseguiu juntar mais de 100 mil dólares e hoje este livro pode ser comprado na Amazon.

A atração do público por fotografias privadas das guerras é indissociável da ilusão de intimidade que estas imagens oferecem. Livres dos constrangimentos do olhar oficial, elas registam o quotidiano militar: a rotina, as casernas, momentos de ócio dentro e fora dos quartéis. A maioria das imagens das coleções privadas da guerra colonial são aparentemente banais. Mostram soldados que descansam, que vão à praia, sorriem, se distraem, simulam cenas guerreiras. O fascínio pelas populações locais reaparece nas frequentes fotografias de africanos (sobretudo mulheres e crianças), que podem ou não partilhar o protagonismo com soldados portugueses. As mulheres são quase sempre jovens e os seus corpos aparecem muitas vezes seminus. Relativamente raras, as imagens de ferocidade militar e de mortos são as que causam maior perplexidade a quem as vê: o que faz alguém guardar imagens-troféu?

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Sem legendas, umas e outras escondem mais do que mostram. Seguindo as biografias das imagens, desde que foram captadas até ao momento em que me são mostradas, descubro que muitas delas foram compradas e trocadas entre soldados, num esforço deliberado para guardar registos visuais da tropa em África. Alguns antigos militares que entrevistei tornaram-se fotógrafos amadores e registaram centenas de imagens que venderam aos camaradas (os negativos circulavam entre os quartéis e as cidades mais próximas onde existiam laboratórios). Os que não tinham câmara compunham as suas coleções com instantâneos comprados. Todos parecem ter acreditado na ligação entre fotografia e memória, como se fosse possível conservar o passado através da sua representação visual, ignorando que a composição fotográfica elimina tudo o que nela não cabe.

Quando José já não puder contar a história do segredo de guerra que está por trás da fotografia do soldado que acende o cigarro de uma mulher negra, aquela será mais uma imagem silenciosa que pode ser tudo o que sobre ela imaginarmos. Banais ou extraordinárias, estas são as histórias que quero registar antes que o tempo transforme as fotografias em vestígios mudos de um passado distante.

Antropóloga, ICS-ULisboa

Investigação financiada pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia (SFRH/BPD/116134/2016)

A autora segue o novo acordo ortográfico