Numa das suas conferências das Seis propostas para o próximo milénio, Italo Calvino defendia as virtudes da leveza (na literatura) e reflectia sobre como ela podia ajudar a fazer face ao peso e à opacidade do mundo. No libreto de The Sleeping Thousand, a ópera em hebraico que na quinta-feira subiu ao palco da Fundação Calouste Gulbenkian, há qualquer coisa dessa leveza como resposta possível à violência sistemática e a uma tragédia para a qual não se vê saída. A música de Adam Maor começa mesmo com pesados e graves ataques, antes das primeiras intervenções de uma personagem de fato azul que perceberemos tratar-se do primeiro-ministro de Israel. Mais tarde, será também uma leveza musical que se procurará como resposta ao peso, à opressão e ao mal-estar profundo de uma sociedade.

The Sleeping Thousand resulta da colaboração entre o compositor Adam Maor e o poeta e dramaturgo Yonatan Levy (ambos de nacionalidade israelita), na sequência de uma encomenda do Festival d’Aix-en-Provence e dos Théâtres de la Ville de Luxembourg, apoiada pela rede ENOA e pelo programa Creative Europe da União Europeia. Adam Maor, de apenas 36 anos, é compositor e professor de música electrónica em Jerusalém (e decidiu ser objector de consciência em Israel, facto relevante para compreender as suas posições declaradamente anti-militaristas). Yonatan Levy, de 45 anos, é dramaturgo e também responsável pela encenação desta produção de The Sleeping Thousand.

Em conjunto procuraram criar uma ópera política para os nossos tempos, e meteram mãos à obra enfrentando um problema de peso, a chamada “questão palestiniana”. Questão política grave e tormentosa, que tentaram abordar de forma poética e, por vezes, com uma dura ironia. O primeiro-ministro de Israel é aqui apresentado como um homem submetido às imposições da lógica securitária e militarista, seguindo os conselhos de um director da sua “Agência de Segurança”, e apoiando-se numa assistente chamada Nurit que representa, na última parte da obra, uma possibilidade de fuga a um clima de medo e opressão.

The Sleeping Thousand encena a distopia de uma sociedade totalitária (assustadora e assustada), situada num tempo impreciso que, no fim de contas, parece simplesmente ser a actualidade. É evidente o efeito de denúncia – não só do apartheid e da repressão do povo palestiniano, mas também da militarização da sociedade israelita e da sua obsessão securitária. No entanto, esta ópera procura uma resposta poética, mais do que directamente política, a estas questões: a terra está infértil, como nos anuncia o ministro da Agricultura ainda na primeira cena, a ONU aprovou uma resolução para impedir a queda de chuva em Israel, e o primeiro-ministro não sabe como há-de resolver uma greve de fome de mil palestinianos detidos administrativamente. A solução é “pô-los a dormir”, mas a decisão começa a ter efeitos perversos, provocando insónias, pesadelos e graves problemas de saúde no resto da população. O Estado acusa uma célula de “terroristas” adormecidos e tenta-se solucionar o problema infiltrando uma agente no sono dos palestinianos. Essa agente será Nurit, que entra numa espécie de transe, começa a falar em árabe (até aí, toda a ópera tinha sido falada em hebraico) e descobrirá uma “pátria espiritual livre” onde decide ficar (“Estávamos famintos de uma saída deste mundo/ Sedentos de não voltar”).

A encenação “mínima” de Levy é eficaz, apesar de alguma pressa dramatúrgica (nem sempre se dá tempo ao tempo e os saltos narrativos são muito rápidos) e de uma figuração um pouco escusada de “pessoas a dormir”.

Quase no final da ópera, Nurit diz que “não pode haver outra pátria para a humanidade, para além da que se estabelece entre uma alma e outra”. Assim se dá a saída utópica no interior de uma distopia, através de uma leveza (im)possível. Utopia que, sugere-se em The Sleeping Thousand, passa por uma nova linguagem e por uma nova escrita (“Utopia” é também um tipo de letra, lembra de forma curiosa o libreto de Levy).

A música do jovem Adam Maor (com influências assumidas das óperas anti-militaristas de Benjamin Britten) é bem interessante, conjugando um pequeno grupo instrumental (os excelentes United Instruments of Lucilin, com violino, viola, violoncelo, contrabaixo, clarinete, acordeão, percussões e piano) com electrónica e uma escrita vocal para quatro vozes solistas muito bem conseguida, fazendo por vezes trios vocais que funcionam dramaturgicamente como um coro e usando formas e materiais da música popular – numa sugestão de que há uma herança comum naqueles territórios que é preciso redescobrir e valorizar. O solo de Nurit na cena final da ópera leva-nos, com asas nos pés, por esses caminhos, tentando com leveza (mas nunca frivolamente) apontar uma possibilidade onírica de cortar a cabeça da Medusa, num voo como o de Perseu e das suas sandálias aladas.