Marina Abramovic: dor, sacrifício, relação entre corpo e mente, temas habituais na artista que estão também em Spirit House

Regresso ao matadouro de Marina Abramovic

No arranque da bienal de artes contemporâneas BoCa, de 15 de Março a 30 de Abril, não há como fugir às instalações de Marina Abramovic, William Forsythe e Meg Stuart. Sobretudo a Spirit House, obra que Delfim Sardo desafiou Abramovic a criar para um matadouro das Caldas da Rainha em 1997.

A partir de dois extremos da Grande Muralha da China, Marina Abramovic e Ulay saíram, em 1988, para se encontrarem a meio do trajecto, no pequeno templo budista de Shennu. O percurso levou-lhes noventa dias de caminhada e, na intenção original desta performance (Lovers), o desfecho deveria ter sido o casamento entre ambos. Acontece que a autorização das autoridades chinesas demorou o tempo suficiente para que a relação amorosa (de doze anos) entre os dois se degradasse a ponto de tal cenário se revelar impossível. Assim, mantiveram a performance, embora tivessem alterado o final. Quando, por fim, anularam os 2.500 quilómetros que os separavam de início, abraçaram-se e separaram-se, pondo fim à sua ligação – conjugal e artística.

Passados uns curtos anos, o curador português Delfim Sardo havia de cruzar-se no caminho de Marina Abramovic. Em 1993, enquanto co-programador da Bienal de Óbidos, convidou a artista sérvia a criar “uma instalação específica para uma das torres da muralha” da vila medieval. Numa edição partilhada com Anish Kapoor, David Tremlett, Alberto Carneiro ou Michael Biberstein, Abramovic trabalhou com um lar de idosos da localidade, durante duas semanas, e criou uma obra intensa intitulada Mirrors for Departure, relacionada com “a morte e a decisão da morte”, recorda o curador ao Ípsilon.

Nessa altura, “a Marina estava a reconstruir o seu percurso artístico, depois do período de trabalho, dos anos 70 ao final dos anos 80, em parceria com o Ulay”, contextualiza Delfim Sardo. “E estava a reconstruir-se, por um lado, entrando pela performance diferida, mas também através de um trabalho de escultura que iniciou nos anos 90, numa viagem à Amazónia; a certa altura começou ainda a desenvolver trabalho biográfico à volta das situações performativas que ia criando e que eram concebidas para serem filmadas.”

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Olhos nos olhos com Meg Stuart em The Only Possible City Jorge Léon & Aliocha Van der Avoort

Essa intromissão biográfica mostrava-se, desde logo, na peça teatral Delusional (1994), em que Marina Abramovic recorria a uma entrevista filmada à sua mãe, imagens a que a artista regressaria, juntando uma outra entrevista com o pai, ao criar a performance Balkan Baroque, que lhe garantiu o Leão de Ouro para Melhor Artista da Bienal de Veneza, em 1997. A história familiar cruzava-se então com a do seu país, em guerra, e essas evocações do foro mais íntimo encontravam-se com outras (resgatadas a Cleaning House) em que lavava obsessivamente uma pilha de ossos de vaca. “Quanto mais pensava no assunto, maior era a certeza de que tinha de reagir, de alguma forma, ao desastre da Guerra nos Balcãs”, lembra na sua autobiografia Walk Through Walls. A proposta, no entanto, antes de lhe valer o reconhecimento da Bienal, promoveu um choque com o ministro da Cultura do Montenegro, Goran Rakocevic, o que implicou a sua exclusão da representação oficial dos territórios da ex-Jugoslávia em Veneza, e o convite à última hora para integrar a programação internacional.

O antigo matadouro

Acontece que, nesse mesmo período, Delfim Sardo dirigira um novo convite a Marina Abramovic. Desta vez, para que criasse uma obra no contexto da Bienal das Caldas da Rainha. E propôs-lhe pensar num objecto a ser apresentado num antigo matadouro municipal da cidade – é a peça resultante desse processo, Spirit House, que a bienal de artes contemporâneas BoCa, dirigida por John Romão, revisita nas Carpintarias de São Lázaro (15 de Março a 30 de Abril), em Lisboa. “Esse matadouro era muito importante porque tinha sido desenhado pelo [Rodrigo] Berquó [em finais do século XIX] e marca o início do período higienista em Portugal, com a construção das termas das Caldas da Rainha”, salienta o curador. “E para o projecto das Caldas, porque a ideia era fazer uma cidade termal, uma espécie de Vals com hotéis e instalações termais, era necessário um matadouro com as condições higiénicas de nível europeu.”

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Atracção em câmara lenta nos corpos de William Forsythe

O matadouro acabou por ser abandonado no início dos anos 90 e foi o espaço proposto a Abramovic, que pensou para ali um conjunto de cinco “estações” – vídeos em que tanto dançava um tango arábico como se vergastava repetidamente até ficar com as costas praticamente em sangue. “Era um conjunto de situações muito ligado ao imaginário dela de então (e de agora) e que tinha que ver com uma relação com o sofrimento, a redenção… uma espécie de via sacra que era proposta ao espectador.” Num certo sentido, acredita Delfim Sardo – que fará uma visita guiada a Spirit House, no dia 17 de Março –, este é “um projecto gémeo do projecto de Veneza”.

A dor, o sacrifício, o controlo absoluto sobre o corpo, o pensamento sobre a relação entre corpo e mente, e “uma ideia de endurance feminina quase para lá do humano” são igualmente marcadores da obra de Marina Abramovic que Delfim Sardo encontra em Spirit House, mas em muito do seu trabalho anterior e posterior. A diferença, em relação a outros períodos, acredita, é que na segunda metade dos anos 90 estas temáticas adquirem “uma dimensão mais épica” no trabalho da artista. Para o catálogo das Caldas da Rainha, aliás, o curador escreveu um texto em que qualificava Spirit House enquanto “viagem na tradição da epopeia grega – em que o herói sai de casa, passa por tarefas muito difíceis e regressa transformado, ganhando coragem, sagacidade e compaixão”.

Conhecedor atento do percurso de Abramovic e tendo acompanhado de perto a preparação dos vídeos que constituíram Spirit House, Delfim Sardo recorda um episódio singular, demonstrativo do fortíssimo impacto da peça. “A pessoa que ainda era responsável pelo matadouro das Caldas e que tinha a chave e a amabilidade de nos abrir sempre a porta, era o antigo veterinário daquele lugar”, recorda. O curador convidou o veterinário para a inauguração e, no final do evento, quando desligava manualmente os projectores de vídeo e se certificava que toda a gente tinha saído, encontrou-o no meio de uma das salas. “Estava profundamente comovido e disse-me algo como ‘Não acredita, mas a minha vida passou-me toda à frente neste momento’. Para mim, foi muito impressionante: como é que alguém que tinha vivido aquele espaço e trabalhado ali, que teria criado a sua insensibilidade em relação àquele lugar, como é que naquelas salas então vazias uma artista tinha convocado todo o lado negro das suas memórias daquele sítio. Raramente a arte tem esta potência”, confessa em tom de elogio.

Dois coreógrafos instalados

Marina Abramovic não é, no entanto, o único nome de peso a partilhar a sua obra sob a forma de instalação videográfica neste arranque da BoCa. Juntam-se a si dois coreógrafos cujas propostas têm procurado levar a dança a dialogar com a performance, a escultura e a instalação. No caso de William Forsythe, essa prática tem vindo a ser desenvolvida desde o final da década de 80, numa série a que chamou Choreographic Objects. “A maioria dos Choreographic Objects”, explicou Forsythe em entrevista à Mousse Magazine, “funcionam como substitutos para interacções quotidianas com o ambiente humano: descer do passeio, correr para apanhar um autocarro, evitar uma porta vaivém e por aí fora. Aquilo que tento fazer com frequência é isolar fenómenos que estão tão integrados nos nossos insconcientes físicos que se tornam invisíveis para nós.”

Na BoCa, a atenção recairá sobre a vídeo-instalação Alignigung 2 (2017), apresentada de 15 de Março a 30 de Abril em Lisboa (Museu Nacional de Arte Antiga), no Porto (Museu Nacional Soares dos Reis) e em Braga (Museu D. Diogo de Sousa). Em câmara lenta, muito lenta, os corpos dos bailarinos Riley Watts (antigo membro da companhia de Forsythe) e Rauf Yasit (break-dancer) atraem-se mutuamente, entrelaçam-se, entram um no outro, movem-se apenas para ficarem mais próximos e misturados. O coreógrafo admite os ecos da escultura barroca, mas está sobretudo interessado no “corpo humano e no seu potencial formal”.

Nas mesmas datas, e também no Museu Nacional Nacional de Arte Antiga, em Lisboa (embora, desta vez, na Capela das Albertas, antiga igreja pertencente a um convento carmelita situada no interior do MNAA), Meg Stuart coloca-nos diante do seu rosto filmado em The Only Possible City (2008). Um pouco como o gesto de Forsythe, a coreógrafa norte-americana radicada na Europa confronta-nos com algo banal apenas na aparência. Olhar fixamente para alguém que se deixa também olhar pode, afinal, estar carregado da maior intimidade forjada (em todos os sentidos), dizer nada, dizer tudo, esconder ou revelar, invadir ou ser invadido. Até ao ponto de não se poder afirmar, com segurança, quem olha quem, quem está realmente a baixar as defesas e a expor-se (mesmo que de forma involuntária, mesmo que sem testemunhas).