Crítica

Música em latim, música com dança: novidades antigas, tradições modernas

A possibilidade de escutar música nova de várias épocas e origens é uma das marcas da contemporaneidade.

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O cavaleiro da Dinamarca, no CCB PEDRO GOMES

A possibilidade de escutar música nova de várias épocas e origens é uma das marcas da contemporaneidade. Música nova para nós pode ser, por exemplo, aquela que nos trouxe a Cappella dei Signori, agrupamento fundado há pouco mais de um ano, que se propõe reconstituir a sonoridade da capela musical da coroa portuguesa entre meados do século XVI e inícios do século XIX; no programa que agora nos propôs, centrado na polifonia portuguesa do século XVII, houve direito a duas estreias modernas de música de compositores ligados a ordens militares, o que é novidade a realçar: Frei Fernando de Almeida, da Ordem de Cristo, e Henrique Carlos Correia, da Ordem de Santiago. Se no que respeita a este último, de que se ouviu um curto motete, se levantou apenas a ponta de um véu largamente por explorar, já Fernando de Almeida, visitador que acabou por ser vítima da Inquisição (processo exaustivamente documentado no recente livro de Cristina Cota sobre a música no Convento de Cristo em Tomar), começa a ser reconhecido como um dos maiores autores musicais do século XVII português (a Capella Patriarchal dedicou-lhe já um disco monográfico; a edição completa da obra em partitura, baseada em cópias mandadas fazer por D. João V, conservadas em Vila Viçosa, está agendada para 2019-2020). Desta feita pudemos ouvir parte da Missa para Domingo de Ramos, uma Lamentação e um Responsório para Sexta-feira Santa, ambos a oito vozes, obras que confirmam quer a destreza da escrita polifónica, quer o poder retórico do malogrado compositor.

A prestação da Cappella dei Signori, iniciada com uma impressionante versão, em registo grave, do moteto O bone Jesu de Pero de Gamboa, caracterizou-se pelo uso exclusivo de vozes masculinas (incluindo falsetistas), apoiadas por fagote, violone e órgão (à maneira tardo-renascentista, e não como baixo contínuo); embora com presenças algo desiguais, os cantores lograram formar, debaixo da direcção cuidada de Ricardo Bernardes, uma sonoridade coesa, fosse na fusão harmónica, fosse na precisão dos ataques. A pronúncia do latim seguiu a linha de recuperação das pronúncias nacionais que, aplicada ao repertório português mais antigo, julgo ter sido iniciada em Inglaterra pel’ A Cappella Portuguesa e seguida entre nós pelas Vozes Alfonsinas e outros agrupamentos; contudo a Cappella dei Signori surpreendeu ao optar por uma pronúncia, mais do que portuguesa, claramente lisboeta (em vez do italianizante A-nhuz De-i, Ag-nux Dê-i). Inesperada foi também a aplicação (muito pontual) de ornamentação ao estilo barroco, no lugar de diminuições rítmicas à maneira renascentista. A execução musical, que incluiu ainda obras de Aires Fernandes, Filipe de Magalhães e Manuel Cardoso (para além de um impactante Crucifixus de Lotti, em encore), foi entremeada pela leitura de traduções dos textos cantados, na dicção impecável de Tiago Mota, e premiada pela adesão entusiástica do público que enchia a igreja.

Sucesso é uma palavra que se aplica também à estreia da fantasia coreográfica baseada sobre o conto infanto-juvenil O Cavaleiro da Dinamarca, de Sophia de Mello Breyner, espectáculo baseado num guião preparado por Paulo Ferreira e Pedro Mateus, e que marcou o início das comemorações do centenário da poetisa.

Tratou-se de um projecto da Escola Artística de Dança do Conservatório Nacional, em colaboração com a respectiva Escola de Música, envolvendo professores e alunos de ambas as instituições. Dirigido por Catarina Moreira, que também assinou os figurinos e a coreografia de estilo moderno (tendo ficado o estilo clássico de bailado, e a encenação respectiva, a cargo de Guilherme Dias), teve cenografia de José Manuel Castanheira e música composta por Humberto Ruaz e Daniel Schvetz (que também tomou a cargo a orquestração). A ambição deste espectáculo foi múltipla: não só na extensão, de perto de hora e meia (descontando o intervalo), como no objectivo de pôr em palco todas as classes de dança do Conservatório, acompanhadas pela Orquestra de Sopros da Escola de Música (sob a direcção de Pedro Ferreira), ilustrando de forma integrada a narrativa de Sophia mas incorporando as diversas facetas e patamares técnicos da formação escolar. O desafio foi vencido com entrega, imaginação e competência artística, não me cabendo, contudo, pronunciar em particular nem sobre as escolhas dos guionistas, nem sobre a vertente balética do evento.

Quanto à música, apraz-me registar o modo eficaz, e por vezes brilhante, como os compositores se desenvencilharam dos condicionalismos deste exercício simultaneamente programático (pois lhes cabia dar corpo temporal e emocional a um guião) e funcional (já que a música deveria servir de base a diferentes tipos de coreografia). A linguagem musical de base deveria, de resto, ser algo compatível com as tradições da dança clássica, o que levou a compromissos interessantes, com sonoridades pontualmente evocativas de Stravinsky ou da Broadway (onde talvez se projectem, respectivamente, as sombras de Ruaz e de Schvetz). Houve algumas alusões à música medieva, que podiam ter sido mais felizes. A relação com o orientalismo oitocentista oscilou entre a discreta continuidade (no prefigurar sonoro da opção pela peregrinação ao Próximo Oriente, perto do final do 1.º acto) e a ironia mordaz (na rápida sucessão de tópicos árabes, chineses e russos, no início do 2.º acto); pergunto-me se não deveria ter havido semelhante recuo crítico no tratamento da cena africana, no 3.º acto, evitando a caricatura colonial (não entendi cabalmente a sua articulação com o que depois pareceu ser uma alusão ao Brasil).  

Os compositores tiveram ainda o ensejo de introduzir explorações instrumentais mais contemporâneas (no Prólogo), e combinar a percussão, o acordeão e os sopros com instrumentos do século XVIII, a flauta barroca e a tiorba (tocados pelas professoras Joana Amorim e Helena Raposo). Note-se que, embora a acção d' O Cavaleiro da Dinamarca se situe perto de 1500, o anacronismo histórico perpassa assumidamente todo o espectáculo — pois não há, nas nossas escolas, classes práticas de música ou dança do Renascimento. Respondendo a uma orquestração invulgarmente variada e imaginativa, a Orquestra de Sopros do Conservatório teve uma prestação quase profissional, confirmando assim a excelência do trabalho que, no meio de tantas dificuldades burocráticas e pobreza de recursos, professores e alunos aí insistem em desenvolver.