Adriano Pedrosa, director artístico do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), está à frente da equipa responsável por ter devolvido à mais conhecida instituição museológica brasileira o espírito original de Lina Bo Bardi, a arquitecta italo-brasileira que desenhou o edifício na Avenida Paulista, em São Paulo, e criou um dos dispositivos expositivos mais alternativos dos século XX — os cavaletes do MASP. Nesta entrevista antecipava-se, nada inesperadamente, a tensão política no Brasil evidenciada nas eleições presidenciais deste Outubro, que também chega à cultura e aos museus, e fala-se das manifestações que tiveram lugar à porta do museu paulistano na altura da inauguração da exposição Histórias da Sexualidade (faz agora um ano), antecipando, desta vez inesperadamente, o conflito a que assistimos agora em Portugal no Museu de Serralves, no Porto, com o limite de idade imposto para se aceder à exposição de Robert Mapplethorpe. 

Como é que chegou à ideia da retomar o dispositivo expositivo da Lina Bo Bardi com os cavaletes? Pareceu-lhe uma coisa óbvia quando entrou no museu?
Sim, bem óbvia. É importante ter em conta que se passaram cerca de 20 anos desde que os cavaletes foram aposentados [retirados] pelo museu, e durante esse período esse dispositivo tornou-se uma espécie de ícone da história das expografias, das arquitecturas expositivas. Falou-se durante muito tempo da crítica ao cubo branco, a partir do texto de Brian O’Doherty de 1976 , e a pinacoteca dos cavaletes de Lina Bo Bardi, introduzida em 1968, é provavelmente  a mais potente alternativa ao modelo  clássico de exposição.

Quando chegou cá, em que estado é que estavam?
O segundo andar estava todo coberto com painéis, não havia a transparência das janelas, não se via o exterior. Todo o segundo andar estava dividido em pequenas salas, com paredes coloridas, destinadas ao acervo. Eram três exposições, com pequenas salas, seguindo um padrão de exposição mais tradicional. 

Foto

Essa já era uma discussão anterior a necessidade de repor o desenho antes de entrar como director artístico?
Havia na comunidade artística e de arquitectos, tanto no Brasil quanto internacionalmente, um desejo de ver os cavaletes de volta ao MASP, a obra máxima de Lina Bo Bardi. Sou director artístico, mas temos um conselho, um comité cultural, um director presidente, uma directoria estatutária, e havia o sentimento de que era algo que gostaríamos de fazer, dar de volta ao MASP essa parte tão fundamental do projecto de expor a colecção. Os cavaletes foram abandonados em 1996, por várias razões, e trouxemo-los de volta em 2015. Eles continuam a ser um aparato muito radical, único, muito próprio da história do museu, e continuamos a experimentar e a aprender com ele.

O que é que acha que acrescentam à experiência do visitante?
Além de ter todo esse carácter singular e radical, propõem um tipo de aproximação e experiência da arte bem distintas. Tornam a arte mais acessível, mais democrática. Quando você retira as obras da parede e as coloca como que numa floresta de cavaletes, os espectadores tornam-se mais próximos delas, podem vê-las por todos os lados. O cavalete tem essa qualidade erecta, antropomórfica. Em conjunto evocam uma multidão, e isso de facto os aproxima do público, do mesmo modo que as pinturas expostas neles. Quase que se remove aquela aura de objecto de outro mundo típica da arte. É como se o espectador, ao caminhar através da floresta de quadros, caminhasse também através de uma história da arte. Como as obras estão fora da parede, não há uma divisão por salas, não há uma orientação curatorial tão marcada, tão forte. 

Neste contexto político extremado, com o ex-presidente Lula preso e as eleições, como é que está a ser a recepção das exposições das Histórias Afro-Atlânticas? Tiveram receio depois do que aconteceu com a exposição das Histórias da Sexualidade, que apareceu numa sequência um pouco problemática, com manifestações à porta, exposições noutros museus que não abriram.
Eu hoje vejo-a como extremamente produtiva, porque isso mostrou que o museu se quer engajar com os temas e debates da actualidade. A exposição em torno da sexualidade foi a única que, de facto, ficou aberta, recebeu uma grande visitação. Colocou-se o debate da nudez, da sexualidade e da censura. 

Foi a primeira vez que o MASP introduziu o limite de idade para uma exposição?
Foi.

Como é que tomaram essa decisão?
Baseado em consulta a advogados, que, por sua vez, olharam para a lei. 

A da Constituição que diz que os pais podem levar os filhos.
Há também uma outra lei que determina como são feitas as classificações. E essa lei, de acordo com os advogados que contratámos especificamente para nos orientarem nesse sentido, dizia que, se a exposição tivesse algum tipo de imagem, de violência ou de sexo explícito, teria de ser restrita a 18 anos, e essa mesma lei determina que, com a classificação de 18 anos, ela se torna proibitiva e não indicativa — ou seja, estávamos seguindo estritamente uma lei. Porém, há também outros entendimentos e interpretações e posteriormente algumas pessoas colocaram que aquela lei era de facto inconstitucional. Aí o Ministério Público brasileiro fez um statement, dizendo que de facto mesmo no caso da indicação de 18 anos a classificação seria indicativa e não proibitiva, e no dia seguinte mudámos com bastante alívio e entusiasmo, pois desde o início queríamos que a exposição atingisse o maior número de pessoas. 

À distância como é que olha para essa decisão?
Tomámos a decisão baseada na consulta a advogados, que procurámos para evitar uma crise maior, para nos proteger, porque àquela altura o curador de uma outra exposição estava para ser preso. Somos uma instituição que tem um compromisso com o público, recebemos verbas públicas através de leis de incentivo, que inclusive naquele contexto resolvemos não utilizar. Mas é preciso entender também que os advogados tendem a ser mais conservadores, já que fazem tudo para proteger o cliente de eventuais prejuízos, danos, desgastes. O que é certo é que a nossa exposição teve um alcance e um público extraordinário, o catálogo logo se esgotou e publicámos uma segunda edição.

Sente que há guerras da cultura no Brasil, forças a puxarem para um lado e outras para o outro?
Há. 

E de onde é que elas vêm?
Vivemos um momento de uma divisão, uma clivagem, enorme, profunda, na sociedade. É uma lástima, de facto, mas são as forças, as opiniões, cada um na sua bolha. As eleições presidenciais agora colocam isso de uma maneira muito forte.

Ter manifestações à porta do MASP de apoio à exposição, com Ai Weiwei entre os manifestantes, acabou por ser positivo para o museu? 
Sim, é benéfico para a discussão, pois afinal o museu tem interesse na discussão, no debate, e não apenas na vendas ou nos ingressos. 

Pensa que a posição do museu na cidade, na sociedade e mesmo no mundo fica mais sólida?
Sim, nos últimos anos cada vez mais o museu tem uma grande presença na sociedade, está engajado em discussões que são parte do dia-a-dia das pessoas. É um museu que toma certos riscos também, com exposições sempre organizadas e curadas por nós mesmos. Temos um perfil bastante singular, com esse programa de temas desenvolvidos ao logo de cada ano.

Mas porque é que foi necessário uma manifestação de apoio? Sentiu que algo estava em perigo?
Um dos slogans dizia: “A história da sexualidade é de todos nós, venham ao MASP conhecer a história da sexualidade.” A manifestação era de apoio, porque se temia muito e queria-se salvaguardar a exposição, depois da violência de Porto Alegre, e mesmo com o que tinha acontecido com a performance do MAM, sendo que a nossa exposição era mais radical e violenta do que a de Porto Alegre. Havia uma preocupação de manter a autonomia e a integridade da exposição. 

As Histórias Afro-Atlânticas, o tema do museu para este ano, têm como intenção trazer outros cânones que não só o ocidental. Há outras cronologias alternativas que estão a ser construídas que façam, de facto, as obras circular por circuitos alternativos à história anglo-saxónica, francófona ou italianizante? 
Sim, é preciso construí-las, encontrá-las, e há várias instituições a fazer isso. A história afinal é uma construção. 

Que alternativas é que estão a ser construídas?
Isso tem sido feito com uma presença mais efectiva das produções asiáticas, africanas, latino-americanas e do Oriente Médio — até diria que sobretudo por instituições europeias. Para citar dois grandes exemplos, houve uma remontagem da colecção do Centro Pompidou, que se chamava Modernités Plurielles, e em Munique houve Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, na Haus der Kunst. A Tate Modern, em Londres, que não organiza sua colecção cronologicamente, tem tentado com bastante sucesso fazer isso através das suas exposições temáticas nos últimos 15 anos, desde Century City, em que incluía também cidades como Bombaim, Rio de Janeiro e Tóquio. O Museu Rainha Sofia em Madrid também, sobretudo com a arte latino-americana. O Metropolitan de Nova Iorque, no departamento de arte moderna e contemporânea, tem feito monográficas de artistas fora do eixo euro-americano, como a brasileira Lygia Pape e as indianas Nasreen Mohamedi e Mrinalini Mukherjee. Todos esses são movimentos rumo ao “sul”, a uma descolonização da arte e de suas histórias. 

E no MASP o que é que vos preocupa?
Um dos nossos instrumentos aqui são os cavaletes, que afinal permitem uma aproximação diferenciada à obra da arte, que de certa forma se vê dessacralizada. Essa era a intenção de Lina Bo Bardi. Uma das coisas que tentamos fazer aqui é olhar para o nosso “Sul” também. Daí o interesse em produções e artistas e narrativas tradicionalmente marginalizados da história da arte e do cânone brasileiro. Daí o nosso interesse nos artistas autodidactas, como a Maria Auxiliadora e o Agostinho Batista de Freitas, de quem fizemos individuais nos últimos anos. 

O que é que Maria Auxiliadora mostra em relação à história de arte brasileira?
Apesar de sermos essa nação com uma presença africana tão forte, o cânone brasileiro é composto ainda de uma arte feita por uma elite branca ou mestiça. Encontramos muito poucas representações da cultura africana e mesmo da cultura indígena nos grandes museus de arte brasileiros — elas vão aparecer nos museus de antropologia, nos museus de cultura afro-brasileira. 

A obra da Maria Auxiliadora (1935-1974), feita nos anos 1960 e 1970, traz muitas representações da cultura e do quotidiano dos negros no Brasil, da capoeira, do samba, do candomblé, dos orixás, das festas. É uma artista que tem uma história íntima com o MASP, pois a primeira obra que entrou na colecção foi doada por Pietro Maria Bardi (1900-1999), nosso director fundador, e ele organizou uma exposição monográfica dela aqui nos anos 1980. Ou seja, há uma relação com o museu, a obra da artista foi capa de um catálogo de uma colectiva nos anos 1970, Festa de Cores. No momento actual do museu, após inclusive rever no ano passado nossa missão para nos definir como um museu “diverso, inclusivo e plural”, dando atenção especial a representações da cultura afro-atlântica, Maria Auxiliadora se torna um emblema para nós. 

Foto

Há um espaço limitado para o acervo, com Bárbara Wagner no final. Como é que essa história vai continuar? Vão ocupar outro espaço?
São dois mil metros quadrados. Claro que tem as suas limitações. Sabemos que não se presta a muitos tipos de obras de arte. É basicamente uma pinacoteca de quadros, com alguma escultura. 

E a possibilidade de expansão daqui a 200 anos?
Chamamos àquela exposição de Acervo e Transformação. Porquê? Porque está sempre em transformação, fazemos substituições a cada duas semanas. Olhando para essa célebre fotografia histórica de 1971, ou para outros registos históricos mais amplos da pinacoteca, contámos quantas obras existiam e programámos cerca de 120 obras quando reinaugurámos a pinacoteca. 

Aos poucos, fomo-nos dando conta de que era possível colocar mais e era interessante fazer essas adições. Hoje a nossa floresta de cavaletes está bastante densa, com mais de 200 obras, mas estamos perto do limite máximo. Mas ela tem suas limitações, não é possível expor obras em papel por muito tempo, por causa da luz excessiva, e as fotografias que existem lá, como a da Bárbara Wagner, são cópias de exposição. Para a nossa dimensão, temos uma política razoavelmente generosa em termos de empréstimos estratégicos, então há várias obras que entram e saem ao longo do ano. 

Já chegámos a colocar vídeo nos cavaletes [um trabalho da Cinthia Marcelle]. Trabalhamos com essa ideia do acervo em transformação, porque não gostaríamos de entender o espaço da colecção, o espaço de longa duração do acervo, como algo permanente, sedimentado ou ossificado. Gostamos dessa ideia de algo em transformação, vivo, dinâmico, em movimento. A sedimentação tende à canonização, à história estabelecida, definitiva, imutável, e estamos cada vez mais questionando isso.

Mas há obras que nunca saem de lá?
Sim, mas podem mudar o lugar, podem mudar a vizinhança. 

Os Renoir e o Bosch saem?
Às vezes são emprestados. De Renoir temos oito pinturas em exposição, agrupadas, e, quando inaugurámos, tínhamos apenas três, e não agrupados. 

Mas há desafios que se colocam aqui. Primeiro, nossa colecção é basicamente europeia, até ao século XVIII e boa parte do XIX. Uma questão fundamental que se colocou desde o início foi como é que podemos descolonizar essa colecção, como é que podemos questionar e desafiar territórios e hierarquias da história da arte, sobretudo antes do século XIX, em que há poucas obras não europeias no acervo. Agora já temos algumas peças marajoara, arte brasileira pré-cabralina, que estão logo na primeira fila, ao lado de nossa pintura do Rafael. Um outro tipo trabalho em que temos bastante interesse é na pintura cusquenha, da região de Cusco, no Peru, do século XVII e XVIII. É uma das mais ricas e complexas tradições pictóricas nas Américas desse período — a tradição pictórica brasileira só adquire mais vigor no século XIX.

Nesse contexto, focámo-nos em trazer essas obras para a exposição do acervo para que pudessem estabelecer fricções com o que de outra maneira é um acervo quase exclusivamente europeu. Nesse contexto, voltando para os desafios da pinacoteca dos cavaletes e do Acervo em Transformação, é de inserir obras não europeias até ao século XVIII e mesmo XIX. 

A colecção europeia pára nos anos 40 e aí vira só brasileira, e esse é nosso outro desafio: trazer obras estrangeiras no pós-guerra para dialogar com nosso acervo brasileiro desse período. Nós não temos um orçamento de aquisições constituído, e temos tido muitas doações, porém, sobretudo brasileiras. 

As aquisições são feitas maioritariamente a partir das doações. De que maneira é que esse método pode condicionar a colecção do museu? Ou seja, pode ser complicado incorporar neste método obras muito polémicas?
Provavelmente sim. Temos algumas linhas e interesses, já que não há orçamento de aquisições. Uma delas são artistas que participam de exposições no museu, sobretudo os que realizam individuais no museu, e a partir daí tentamos trabalhar em algumas doações, pois é também uma maneira de o acervo deixar um registo do programação de exposições. Quase todas as exposições individuais que realizámos nos últimos três anos geraram alguma doação — a grande excepção foi Toulouse-Lautrec. 

Foto

Porque é que decidiram reproduzir ou reeditar os cavaletes da Lina Bo Bardi?
Os cavaletes são, na verdade, um objecto de design, de arquitectura expositiva. Também entendemos que as pessoas possam querer tê-lo. Não é uma obra de arte. Quando trouxemos de volta os cavaletes de Lina em 2015, produzimos novas peças a partir do desenho original, que afinal foi feito para o MASP. Não existe então essa ideia de um cavalete original, feito nos anos 1960, como muitos imaginam, pois, como se trata de um dispositivo para a exposição das obras da colecção, foram produzidos pelo museu ao longo dos anos para serem usados no segundo andar do museu. Nesse contexto, foram feitos alguns também para a venda, e para tanto nós conversámos também com o Instituto Bardi, que detém os direitos. 

Mas as pessoas mostraram interesse em ter os vossos cavaletes? 
Sim. É um dispositivo icónico conhecido e não vejo porque é que o museu tem de ser o único a deter esse objecto. Eu também não acho que os cavaletes devam ser coisa sacralizada. É interessante pensar que a Lina sempre falou na dessacralização da obra de arte, algo que os cavaletes de algum modo operam; se tinha interesse numa certa dessacralização da obra de arte, certamente não estaria interessada numa sacralização dos cavaletes! Veja bem que sempre seguimos os desenhos originais para as novas edições, ainda que tenha havido melhorias — o concreto [cimento] agora é armado, portanto tem uma estrutura e durabilidade melhores do que os feitos nos anos 1960.

Alguma vez o MASP colocou a hipótese de vender uma peça do acervo como o Museu de Arte Moderna (MAM), do Rio de Janeiro, propôs em relação ao seu Jackson Pollock para resolver problemas financeiros do museu?
Na nossa gestão não, nos últimos três anos e meio não.

E o que acha da solução? Da possibilidade de os museus alienarem parte do seu acervo?
Acho que como princípio os museus não devem fazê-lo. E se o fizeram que seja apenas para preencher uma lacuna na colecção: por exemplo, a venda de uma obra que um museu possa fazer, porque tem muitas outras daquele artista, no sentido de essa obra ser redundante ou não fazer sentido na colecção, e aí seria interessante vender ou trocar por outra, para que aqueles recursos sejam direccionados para outras aquisições e para enriquecer a colecção. 

Mas não é o caso.
Sim, estou apenas fazendo essa ressalva. Por outro lado, é possível conceber a situação de um museu em que ele se encontre num tal nível de precariedade, que ele precise tomar essa decisão. Aí depende de cada instituição.

Mesmo em relação àquela obra específica, que tem um contexto na história do Brasil?
Eu não estou dentro do museu e não posso avaliar as condições. Só posso respeitar, porque existe uma instituição constituída com os seus comités, conselhos, direcção. De facto, não conheço os detalhes internos da situação do museu. 

Qual é a vossa situação agora, passados os três anos e meio? Já têm mais estabilidade financeira?
Sim, estamos bastante estabilizados, uma situação confortável, ainda que tenhamos muitos desafios. Estamos construindo um fundo de endowment do museu, temos planos para finalizar a reforma do prédio anexo do museu. 

Também são privados?
Sim. Mas boa parte do nosso acervo é tombado pelo Instituto do Património Histórico e Artístico Nacional (Iphan). 

Qual é a verba mais importante para o vosso financiamento?
O percentual mais importante é através da Lei Rouanet [incentivos fiscais].

Ou seja, o Estado tem de aprovar o tecto dos incentivos fiscais e depois o MASP tem de arranjar o dinheiro?
Exactamente, com as empresas privadas. Existem também patronos, conselheiros, jovens patronos, programa de amigos, recursos gerados pela loja ou eventos no museu. É desse modo que o museu pode se sustentar, fazer sua manutenção e realizar toda sua programação. 

Quais é que são os desafios dos museus brasileiros nos próximos tempos?

Infelizmente são desafios de financiamento e sustentabilidade, que são anteriores aos desafios de programação e de conceptualização. Os museus privados enfrentam desafios bastante grandes. Nós temos o museu Iberê Camargo, um edifício do Álvaro Siza, que está passando por uma situação muito difícil em Porto Alegre. O MAM do Rio de Janeiro também. Mas nos museu públicos também encontramos grandes dificuldades, e recentemente tivemos o incêndio do Museu Nacional, no Rio de Janeiro, possivelmente o maior desastre museológico da era moderna, uma perda inestimável.

Se você pensa nos grandes museus privados da América Latina, eles em geral são capitaneados por indivíduos visionários e afortunados. É o caso do Museu Jumex, do México, o Museu Malba, de Buenos Aires, o Inhotim, no Brasil. O MASP também teve seu visionário afortunado nos anos 1940 e 1950, o Assis Chateaubriand, que conseguia não apenas financiar aquisições extraordinárias, mas angariar muitos recursos para elas, como pode ser visto nas longas listas de doadores de muitas obras do museu. Na ausência do visionário fundador afortunado, é preciso encontrar um apoio mais difuso porém efectivo na comunidade, na sociedade.

Então hoje não é mais um indivíduo ou uma empresa que está capitaneando todo o apoio ao museu. Isso é um desafio muito grande para um museu privado latino-americano, encontrar uma comunidade que o sustente, o apoie, pois um museu não consegue gerar recursos em suas operações que possam mantê-lo, isso é óbvio. O apoio público que recebemos é muito pequeno, embora o edifício e o terreno pertençam à cidade. Tudo o que é feito com a lei Rouanet, essa lei de patrocínio, aquilo é dinheiro público, porque as pessoas deixam de pagar imposto. O nosso tecto é mais do que a gente consegue captar. 

E acha que há desafios políticos para os museus neste contexto político tão extremado?

Acho que aí cada museu traça o seu perfil de actuação. Claro que há um momento político bastante sensível hoje, mas o museu apesar de estar engajado em questões que têm uma dimensão política muito grande - no ano passado, com as questões da sexualidade, questões queer, até hoje com as questões de raça, de negritude -, nós obviamente não tomamos posições partidárias, evitamos isso a todo custo.

O vosso programa, com essas questões que eu diria que fazem parte de um engajamento associado mais à esquerda, não vos traz dificuldades de financiamento porque vos põe na linha da frente de algumas conversas?

Não pensamos num programa que tenha um engajamento mais à direita ou à esquerda, de modo algum. Porém temos a consciência de que é preciso dar mais visibilidade para algumas temas que são efectivamente exploradas por artistas e estão no centro do debate cultural e na contemporaneidade, como os feminismos, as questões LGBTQ, as culturas e tradições afro-atlânticas, indígenas. Por esse motivo, escolhemos alguns desses temas para nortear nossos programas ao longo dos anos, explorando-os de maneira aberta, inclusiva, plural, democrática, multifacetada e não-dogmática. Por outro lado, a questão do financiamento é sempre um desafio enorme, estamos o ano inteiro fazendo um grande esforço de captação de recursos, com indivíduos, empresas, fundações. Porém, somos hoje no Brasil o museu com o maior volume de patrocínio através da Lei Rouanet, por exemplo, e penso que isso seja o resultado de um trabalho conjunto de todos nós no museu e em torno dele, nossos conselheiros, nossos directores, nossos colaboradores, nossos doadores e os artistas que também nos apoiam.