Filipe Ferrreira

Rui Mendes e Beatriz Batarda num palco contaminado pela vida

Ao longo de um mês, o Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa, acolhe Teatro, de Pascal Rambert. Rui Mendes e Beatriz Batarda encontram-se numa sala de ensaios e travam um combate com a efemeridade.

Foi assim com Emanuelle Béart ou Isabelle Huppert. Com Stanislas Nordey, Marina Hands ou os imponentes elencos do Teatro da Arte de Moscovo e da Comédie-Française. É nos corpos dos seus actores que Pascal Rambert entrevê as peças que quer escrever. Não parte propriamente com ideias fixas ou conceitos gerais daquilo que pretende abordar. Só ao olhar os gestos, os movimentos, os traços, as rugas, as alegrias e as tristezas, a vida que se desprende daqueles para quem escreverá, só então a intuição lhe sugere caminhos e lhe fornece pequenas pistas que, depois, fechado em casa ou num quarto de hotel, se desvelam e ganham a dimensão de um texto de palco.

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Beatriz Batarda, João Grosso, Cirila Bossuet e Lúcia Maria compõem com Rui Mendes o elenco principal de uma peça que joga também com as suas memórias Filipe Ferrreira
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Não foi diferente, portanto, quando Tiago Rodrigues, “há dois ou três anos”, recorda Rambert ao Ípsilon, o convidou a escrever uma peça para o Teatro Nacional D. Maria II. Ao aceitar a encomenda desse texto – em cena de 15 de Setembro a 14 de Outubro, rumando ao São João, Porto de 18 a 28 de Outubro –, pediu ao director artístico da sala lisboeta que, na sua primeira vinda à cidade, lhe apresentasse actores. E, sem saber bem porquê, quis ver-se diante de “um actor com mais idade”. Tiago apresentou-lhe Rui Mendes, na altura a raiar os 80 anos, e não foi preciso muito para o autor saber que tinha encontrado a ponta do novelo que iria começar a desenlear. Ao contar-lhe o seu percurso e falar-lhe dos seus pais, Rui acabou por tropeçar em mais um degrau da família e explicar que também o seu avô fora actor e actuara na majestática sala do Rossio.

Pascal parou-o imediatamente. Não precisava de ouvir mais. Soube logo ali que Teatro, a peça que iria escrever para estrear em Lisboa com um elenco português – depois de ter apresentado Actrice, com Marina Hands, no último Festival de Almada, e ter acompanhado a estreia do devastador combate de boxe conjugal que é Final do Amor, numa encenação de Victor de Oliveira, na Culturgest, em 2016 –, começaria pela palavra “avô”. O que não sabia ainda com absoluta clareza era que a entrada em palco de Rui Mendes, antes sequer de iniciar um longo monólogo que é precipitado pela materialização da palavra “avô” na sua boca, havia de fazer-se num palco descarnado, fazendo do actor um encenador que chega àquele mesmo palco, minutos antes do ensaio que irá dirigir.

Quando Rui diz “avô”, é como se uma porta para várias dimensões se escancarasse num só movimento. É o passado da sala que irrompe pela cena, são os fantasmas que o habitam que assomam atrás das cortinas, são os actores que por ali passaram durante anos, os textos que foram ditos sobre aquelas tábuas que parecem vibrar nas paredes do teatro, num despertar das histórias que estão presas dentro daquele espaço. E é uma intimidade que se estabelece entre neto e avô, um a procurar o outro, a tentar chegar ao outro. Rui pergunta-se: “Se eu levantar a mão será que tenho as mesmas mãos que tu? Será que tinhas a mesma voz que eu? Será que todos aqueles que morreram e estavam sentados aqui nestas mesmas cadeiras me poderiam confundir contigo se voltassem e me ouvissem dizer ‘avô’?” (a pontuação é acrescento nosso, porque a escrita de Rambert é sempre um precipício, uma torrente de palavras puxadas umas pelas outras, sem sinais gráficos – como em Saramago, dizem-lhe muito – que determinem pausas ou indiquem aos actores tempos que devem ser eles a descobrir).

Ao dirigir-se ao avô, antes de tudo o mais, Rui (todas as personagens são designadas pelo nome próprio do actor ou da actriz que as desempenha, contribuindo para um jogo de espelhos com que Rambert joga em permanência) desencadeia uma das ideias motrizes de Teatro: a transmissão. A memória está sempre a ser convocada, seja pela forma como Rui se relaciona com esse passado familiar, seja pela descrição dos actores que explicam à jovem Cirila (uma empregada de limpeza pretendente a encenadora) as suas técnicas de memorização dos textos, seja pelo regresso de João (Grosso) aos dois registos diferentes que usou, com um intervalo de dez anos, na sua abordagem à declamação-espectáculo de Ode Marítima – a primeira apressada, vertiginosa, as palavras sucedendo-se num afã; a segunda pausada, mastigada, tentando desvendar mais de cada verso –, seja quando Lúcia e João recuperam um excerto de Romeu e Julieta, a primeira peça em que foram dirigidos por Rui.

Ou até mesmo quando percebemos que o encenador descreve em pormenor, durante esse monólogo, a sua morte em palco, não tanto como uma visão futura, mas antes como uma pormenorizada descrição de algo que já terá acontecido e que tornaria Rui mais um dos fantasmas do teatro. Embora Rambert ressalve que não é “um especialista ou um entusiasta” na exploração dessas fronteiras entre os planos de ficção e realidade, a verdade é que Teatro parece esbater tudo isso. Não é propriamente a ficção colonizada pela realidade, ou vice-versa, é antes uma amálgama de elementos que se misturam com vista à criação de um texto que pouca se importa com a colisão entre essas duas forças.

Sítio cool nos confins da Europa

O teatro é com frequência a própria matéria da escrita de Pascal Rambert. Assim era de forma mais explícita em Répétition, mas também não deixava de o ser em Actrice – com uma actriz-estrela a viver a sua doença terminal rodeada de flores, num apagamento contínuo e numa morte que não podia deixar de ser pensada também como a violenta separação das suas personagens, abandonando-as para avançar para outras. Se na versão original de Répétition (Ensaio), peça inspirada pela figura de Emmanuelle Béart, o cenário era o de um ginásio vazio, com cestos de basquetebol em fundo, a versão italiana da mesma peça acontecia num palco parecido com este de Teatro: uma longa mesa de trabalho, cadeiras de plástico brancas e pouco mais. Ao ver-se em Lisboa, Rambert teve vontade de dar continuidade a este estaleiro teatral, a este enxerto de realidade no meio de um palco destinado à fabricação.

É aqui que está Rui, genuflectido – “estou a olhar para a hora da minha morte”, diz ele – quando entra Beatriz (Batarda). “A Beatriz chega sempre a horas aos ensaios, chega como se tivesse feito mil coisas antes, como se nunca houvesse lugar para estacionar, como se a polícia bloqueasse todo o quarteirão e ela tivesse sido obrigada a explicar que tem mesmo de passar, que é importante, que tem um ensaio, (…), que esta cidade está impossível”, descreve Rui pouco antes de ela entrar. E ela entra, despejando tudo aquilo que ele já antecipou, exasperada com a cidade recém-transformada “no sítio cool dos confins da Europa”, a resmungar contra o encerramento de uma retrosaria nas imediações do teatro convertida em “coisa de comida de fusão”.

Pela primeira vez na sua vida criativa, admite Pascal Rambert, sentiu-se impelido a comentar a realidade fora da sala sem qualquer ambivalência. Sem ser nomeada, a capital portuguesa (ou qualquer outra cidade em violenta e acelerada gentrificação) surge no texto em consequência das frequentes pontes aéreas Paris-Lisboa em que o autor se viu metido durante os dois anos da preparação intermitente de Teatro. “Como o meu trabalho é escutar, estar de ouvidos alerta nos restaurantes e em quaisquer outros locais àquilo que os outros dizem, acabo por ouvir conversas, coisas que as pessoas dizem mesmo perto de mim e que não leio no Le Monde ou no Libération”, diz. “E quando vinha para aqui, na zona de embarque ouvi muitos franceses de 60, 70 anos, na reforma e com meios financeiros, a comentar que compraram casa em Portugal porque aqui a vida é muito tranquila e – nesta altura baixam a voz – que França já não dá, está cheia de árabes e pretos.” Enfurecido com estes comentários, resolveu pô-los no desabafo inicial de Beatriz, ela própria repugnada pela proliferação de franceses conservadores que resumiam a sua fuga do país na palavra única “árabesamaispretosamaisimpostosamais”.

Admirador confesso de Beatriz Batarda – “Ela compreende tudo de imediato”, elogia –, Rambert corporiza na actriz todas as grandes intérpretes do planeta, explica. “Todas as actrizes, todos os dias dizem que têm vontade de parar, que não aguentam mais, mas hão-de continuar toda a vida, até à morte. E chegam sempre assim.” Um assim que significa aceleração e choque com o mundo, antes de se enfiarem debaixo da pele de uma personagem e fazerem esquecer que existe vida para além da sala. Mas toda esta conversa acerca da cidade, acerca de tudo e de nada, comum no início dos ensaios, como um momento de descompressão que precede a concentração no texto, é também o atalho necessário para se chegar àquilo que interessa na diatribe de Beatriz: falar da sua separação, da sua ruptura com um companheiro que também ele é Rui, também ele é actor, também ele ausente (como se, uma vez mais, o Rui que vemos em palco, encenador, pudesse ser o mesmo Rui marido de Beatriz, envelhecido, numa fantasia ou recordação ruminada por qualquer um dos dois).

Ou projectada por uma criança – a filha de Beatriz que aparece no ensaio porque a babysitter não apareceu, ela foi sozinha à aula de solfejo e farta de voltar sozinha para uma casa deserta preferiu pôr-se a caminho do teatro. E transpõe as portas daquele lugar onde todos os dias se trava um combate – perdido à partida – com a efemeridade. Da mesma forma que a morte se faz anunciar como implacável e inevitável, também o teatro sabe que poderá apenas resistir na memória. O encanto de Teatro reside muito nessa tensão, entre a beleza daquilo que é efémero e se tenta desesperadamente agarrar, e a possibilidade de continuação unicamente por via da transmissão da memória. Até mesmo quando Cirila saca do telemóvel para filmar as duas interpretações de Ode Marítima, por João Grosso, esse combate parece perdido. O actor que vemos diante de nós não é o mesmo que fica preso naquele pequeno ecrã. Só que basta falar-lhe em Ode Marítima e assistimos a uma reacção condicionada: o corpo põe-se em posição e recupera um texto que, afinal, estava apenas à espera de uma deixa para voltar a viver.