Entrevista

Valérie Massadian “As minhas raparigas caem no chão, magoam os joelhos e levantam-se”

Uma realizadora ampara as suas raparigas quando as lança para habitarem a vida de um filme. Primeiro foi Nana, conto de fadas em que uma menina de quatro anos desbravava o mundo na floresta. Agora é Milla, com uma mãe de 17 anos numa paisagem sem compaixão. Num mundo agreste, a doçura — sem facilidades — do cinema de Valérie Massadian.
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Mel Massadian

Valérie Massadian, 42 anos, francesa de origem arménia, primeiro fotógrafa, agora cineasta, dialoga com as suas raparigas. Ampara-as na conquista do tempo — quando as lança para habitar a vida de um filme.

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Valérie Massadian, 42 anos, francesa de origem arménia, primeiro fotógrafa (e editora fotográfica do trabalho de Nan Goldin), agora cineasta dos movimentos de conquista do mundo gesto a gesto Self-portrait/ Paris/Summer 2018

Valérie passou da captura de “borboletas imobilizadas”, como uma vez se referiu à sua actividade de fotógrafa (foi também editora do trabalho de Nan Goldin), para o movimento do cinema onde se conquista o mundo gesto a gesto.

Lembram-se de Nana (melhor Primeira Obra em Locarno 2011), fábula sobre uma miúda de quatro anos numa floresta, em que tudo era vibrantemente luminoso e escuro, e ela, Nana, desbravava com avidez o mundo que era todo seu?

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Nana (2011), ou Kelyna Lecomte, menina de quatro anos, “espécie de pit bull”

Agora temos Milla (Prémio do Júri na secção Cineasti del presente em Locarno 2017), e uma rapariga de 16-17 anos, mãe, já sem bosques de fábula, perdida numa paisagem abstracta e opressiva que permanece sem compaixão; e ela a lutar contra o tempo e com o tempo, a tentar e a resistir, numa caminhada de resiliência e inadequação. Antes do entorpecimento final: sozinha, Milla, com a sua criança, Ethan, depois da morte do companheiro, Luc. É a vida.

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Milla (2017), ou Severine Jonckeere, uma rapariga de 17 anos e a sua criança

Valérie Massadian voltará atrás, num terceiro filme, à idade dos 12-13 anos, para completar uma trilogia, de que Nana e Milla são então os filmes das pontas, como explica, sobre “as idades em que não há terra, não há raízes”, as “idades do funâmbulo, [porque] queremos chegar ao outro lado mas não há terreno firme e provavelmente vamos partir a cara — e levantamo-nos e recomeçamos”. Valérie e as suas raparigas: estes são filmes para “fazer justiça” às “mil coisas invisíveis” que “desde a noite dos tempos se espera que façamos”.

Com o que quer que se complete com a trilogia acabada, está já desenhada uma peculiar relação com a ficção: como história de uma rodagem, como resultado da experiência da vida. Os filmes de Massadian, que levam tempo, que precisam de tempo (duas longas em seis anos), organizam-se com conversas e jogos entre a realizadora e as actrizes e ficam como o documento do afecto que se forja entre elas. E filmar uma personagem é registar o que acontece à actriz. Por isso, se os filmes contam uma história é sobretudo a da aventura das suas criaturas pela conquista dos filmes — Kelyna Lecomte chamava-se o animal selvagem de Nana; Severine Jonckeere chama-se a dócil rapariga de Milla. Milla é particularmente comovente nesse aspecto, tanto quanto Nana era assustador: à avidez de Kelyna, que expulsava qualquer obstáculo, sucede a inadequação de Severine, o seu desconforto, a tristeza do seu olhar — e as risadas nervosas que nunca disfarçam que não pertence. É uma ferida que nunca sara, está em todos os planos de Milla, onde o olhar da cineasta é bem doce...

As personagens de Nana e Milla: Nana, desde o primeiro momento em que aparecia no filme, controlava o seu mundo; já Milla precisa de tempo, tudo lhe escapa. Falo das personagens e falo das actrizes, Kelyna Lecomte e Severine Jonckeere, e da forma como se apoderam, ou não, dos filmes. Há aquele olhar de Milla, antes do genérico inicial, sobre Luc, o companheiro: é o olhar da actriz, Severine, sobre o seu partenaire, o actor Luc Chessel, como se ela dissesse: “Tu pertences a este filme, eu é que não.”
Tudo tem que ver com a diferença de idade. Numa criança o tempo não existe. Tudo é para conquistar na infância. Há uma impaciência em relação a certas coisas e uma paixão desmesurada em relação a outras. Há coisas mais importantes, como aprender a andar, a falar... Já na idade de Milla, a noção do tempo é muito real. E ela está perdida, sim.

Eu poderia ter cortado o plano antes desse olhar de que fala... Na verdade há quase dois olhares. Ela olha para ele quando ele parte, e é um olhar doce. E depois há o tal olhar perdido, abandonado. É uma fragilidade enorme que ela esconde com risadas nervosas.

Há um momento na vida em que é preciso gerir o tempo com eficácia e Milla, como a maioria das pessoas dessa idade em todo o planeta, não o sabe fazer. Na minha época, havia ainda mil maneiras de encontrar trabalho, através da educação, de um diploma, mas hoje não, pode-se ter diploma e trabalhar no MacDonald’s. É essa a realidade do mundo moderno.

Milla filma uma personagem registando o que acontece à actriz. Esse trabalho do tempo sobre um corpo é uma construção da montagem ou é material e evolução da própria rodagem?
As duas coisas. É obviamente desenhado pela montagem, mas no caso de Severine foi o tempo de que precisámos para fazer as coisas, para estarmos juntas. As coisas que ela não compreendeu inicialmente compreendeu depois. E compreendeu ainda mais quando viu o filme — escreveu-me uma longa carta, compreendeu. Mas, como dizia, demora tempo, mais tempo do que a uma criança ávida das coisas. Desenhou-se na montagem mas foi desenhado também por ela, compreendendo o tom.

Não dou explicações psicológicas ou emocionais sobre as cenas, não tenho a mínima ideia sobre o bloco do filme em que uma sequência pode existir ou se vai existir. Proponho jogos, tento provocar reacções, só dou acções a fazer. E inicialmente Severine fazia as coisas de forma completamente mecânica, porque se estava a marimbar. Estava contente por estar connosco, isso dava-lhe dinheiro [risos] e companhia, porque estava numa solidão muito violenta... mas fazia tudo de forma mecânica. Eu dizia-lhe: “Mas não estás a fazer nada, faz. Se vais à janela e olhas, então olha as gaivotas, os barcos, não sei, mas se estás a olhar, então olha verdadeiramente, e se olhas para o teu ventre, então olha mesmo para o teu ventre.”

De repente, fê-lo. Foi um dia de merda, ela é instável, mas de repente encontrou coisas para olhar. E foi muito bonito: depois do “corta” deu saltos de alegria, como uma menina.

Não sei se é o corpo que muda, como disse. É o olhar dela sobre o seu próprio corpo que muda. Quando está com Luc, há uma cumplicidade e um incómodo no corpo... mesmo que se ria. Quando está comigo, há mais desafio, porque é a relação que temos — sou como uma irmã mais velha, ela quer mostrar-me coisas, há um nervosismo no corpo que aparece.

Na parte final do filme, com o filho, ela é o que é, uma doçura redonda, escolhendo a paciência em relação à sua criança — as pessoas não se dão conta de como uma criança nos come vivas. A relação com o seu corpo mudou. A montagem acentua isso.

Na altura de Nana já havia um plano de acompanhar personagens de idades diferentes? É que há coisas que passam de Nana a Milla, como se uma personagem se projectasse noutra, dinâmica essa que existe no interior de cada filme: por exemplo, em Nana a mãe pode ser o futuro da filha; e Milla pode ser Nana, que entretanto cresceu...
Sim, são idades de transição, de extrema fragilidade, momentos de existência em que não se pertence. Aos quatro anos já não se é um bebé, mas ainda não se é uma menina, ainda não se é um ser social, o que mudaria a relação com o tempo. Aos 16, e sendo mãe, não se pertence mais à adolescência mas ainda não se pertence ao mundo dos adultos. São as idades em que não há terra, não há raízes, são idades do funâmbulo, queremos chegar ao outro lado mas não há terreno firme e provavelmente vamos partir a cara — e levantamo-nos e recomeçamos.

Claro que há fantasmas e que as coisas passam de um filme a outro, Desde logo porque temos de fazer as coisas com os meios que temos, que não são enormes, e porque, por exemplo, o meu quarto em Milla está cheio de objectos que são de facto meus, são forçosamente objectos e cores de que gosto.

Isto vai continuar?
Sim, vou voltar atrás. À idade de 12-13 anos.

Milla é então o “último” dessa trilogia, o próximo será o filme do meio...
Isso [risos].

Como encontra as actrizes? São encontros fortuitos que a levam a desejar o filme e a pensar o filme?
Não, não, sei o que tenho vontade de trabalhar. Quando fiz Nana, sabia que queria trabalhar com uma rapariga de quatro anos que é uma espécie de pit bull, que avança e cai — as minhas raparigas caem no chão, magoam os joelhos e depois levantam-se. Para Milla procurava uma rapariga e a sua criança. Quando Mel [filho da realizadora, director de fotografia do filme] e eu a encontrámos, houve uma coisa imediata. Havia outra rapariga, muito bela. Mas ao ir a casa dela percebi que estava destruída e que se colocava na posição de vítima. Somos todos vítimas, mas podemos ter consciência disso e seguir em frente. Não saberia fazer um filme com alguém assim abatido, não sou assistente social, tenho necessidade de que as coisas me levem ao outro ou me levem a mim, por exemplo. É algo de egoísta: tenho necessidade de que isto sirva de algum modo o outro porque assim tenho a impressão de fazer qualquer coisa na vida. Para isso é preciso alguém que queira aprender.

Por isso podemos ver os seus filmes, antes de tudo, como diálogos entre as actrizes e a realizadora. Em Nana, a conversa dirigia-se off camera: quando Kelyna estava a falar sozinha, estava a dizer-lhe coisas a si. Em Milla, e porque a dado momento você aparece no ecrã como personagem, a passagem de testemunho explicita-se: Milla é aquilo que você foi e a Valérie é aquilo que Milla pode ser. Sente-se responsável por Severine?
Sim. Há coisas que acontecem às pessoas e às raparigas que não têm na mão um grande naipe de cartas — quer sejam os pais ou o dinheiro, tudo. A partir do momento em que se aparece na vida dessas pessoas... é muito bonito fazer um filme, mas, sim, há uma responsabilidade... não posso entrar na vida de alguém, “vamos fazer um filme” e depois “salut, merci”. Não consigo fazer isso, é uma questão de cultura ou de educação ou uma mistura das duas. É preciso que o filme, enquanto imagem projectada de alguém, possa fazer algo por essa pessoa. Neste momento, por exemplo, estou em crise de culpa porque Kelyna foi operada há um mês e meio, só falei com ela uma vez ao telefone, não consegui melhor porque estou sempre a ir para ali e para acolá e não me sinto bem.

Vai voltar a ela para o tal filme do meio da trilogia...
Sim, gostaria, se ela quiser, mas é preciso que passemos tempo juntas. Porque não nos conhecemos. Ela hoje tem 11 anos, é preciso que nos reencontremos, é outra pessoa.

E no seu caso? Não faz filmes uns a seguir aos outros, não se trata de “construir obra”. Como vive nesse tempo, com os encontros e ausências?
Não sei fazer de outra maneira. Mesmo se amanhã tivesse muito dinheiro para um filme, não mudaria a maneira de trabalhar. Tenho necessidade desse tempo. Mas a pessoa que tenho à frente também precisa, mesmo que não o saiba. E há a vida. Tudo isso alimenta um filme.

Quando digo que faço réperages ou que faço casting, sinto que há algo de absurdo ao utilizar essas palavras porque elas, essa maneira profissional de descrever as coisas, não me pertencem. Passei tempo em Cherburgo [onde Milla foi rodado], fui a um bar porque era o bar da primeira pessoa que encontrei, fui para os copos com os pescadores, falámos, as pessoas confiaram-me coisas superíntimas, partilhei coisas superíntimas... é como se cada filme só pudesse existir porque há esse tempo para estarmos juntos. É pura vida, é simples, não é nada de excepcional.

Tenho 42 anos, sempre quis fazer isto e um dia disse: “... já sou grande, vou fazê-lo.” Tinha muito medo, mas fiz tudo para poder ter a maior liberdade possível do meu lado — tenho uma liberdade fenomenal, mas não a fabriquei e ela pede tempo, consome-nos fisicamente, mas é maravilhosa. O cinema é dizer do vivido, falar do vivido; dizê-lo fazendo de conta que se vive seria muito bizarro.

Há uma inadequação entre Milla e Luc, o par: são corpos diferentes, naturezas diferentes. Sente-se isso mesmo não sabendo que Luc Chessel é na realidade crítico de cinema e que Severine Jonckeere é uma mãe sozinha com o filho [que a realizadora encontrou num centro de apoio]. Como é que inventou esse casal?
Para mim, uma rapariga de 17 anos é a imagem de alguém com uma relação livre com o corpo. Sonhava com uma Milla que se pudesse despir, estar de cuecas... voilà. Chego com esse tipo de coisas, coisas que nem sequer formulei, e encontro Severine, que não tem nada essa relação com o corpo, é alguém muito pudica. E é um corpo operário, é pequena, redonda, ainda mantém coisas de criança... como um corpo por acabar...

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Severine Jonckeere e Luc Chessel, Milla e Luc, no plano inicial do filme: duas inteligências diferentes, uma animal, de sobrevivência, a outra mais educada; a incompreensão e a harmonia da relação amorosa

... por isso lhe disse que há um momento em que parece que o corpo dela se completa... uma harmonia que antes não existia.
Sim, sim, porque a relação com o seu corpo mudou. Fala das sequências com Ethan, o filho. Ethan é a extensão dela, não há qualquer desafio físico, não tem de se preocupar se está bonita ou feia, a sua única preocupação é o filho. É essa calma que dá a sensação de que o corpo mudou.

Mas para regressar ao par... tomei a decisão de colocar duas inteligências fundamentalmente diferentes uma face à outra: uma animal, de sobrevivência, a outra mais educada. O que espero é que disso resultem momentos de incompreensão e de harmonia e que nesse movimento de aproximação e de distanciamento esteja a própria relação amorosa.

A história deles é a história da relação amorosa. Compreendi isso perante a frustração, ao pedir-lhes que se deitassem juntos, de verificar que não era natural neles aquela coisa de entrelaçar as pernas. Mas em vez de anular a possibilidade de um encontro, dos picos e das dissonâncias terríveis, procurei noutro lugar. Quando um problema se apresenta, verifico que encontrar uma solução se torna mais interessante do que a ideia anterior. Tornou-se mais interessante do que se eles tivessem sido cúmplices o tempo todo.

De qualquer maneira, nunca filmaria uma cena de sexo entre eles, mas talvez pudesse filmar um beijo.

Falávamos da conquista do tempo pelas personagens, que é a conquista do filme. Isso acontece e ao mesmo tempo alguém desaparece, morre — como se fosse necessário para o outro poder continuar. No caso de Nana, fiquei até com a sensação de que a menina...
... tinha matado a mãe...

Sim. O companheiro de Milla também morre, e é como se isso fosse necessário para ela fazer o seu caminho e, enfim, a actriz habitar o filme. Lutando com a tendência de ver negrume e morte no seu cinema, de cada vez que regresso a Nana isso aparece e devo dizer que com Milla isso se cumpre.
Sim. Mas é a realidade: as pessoas desaparecem. Ou morrem ou desaparecem das nossas vidas. Quando o meu avô morreu, o meu pai — de quem era muito próxima, que se comportou menos como pai e mais como um amigo —, quatro ou cinco meses depois de o pai dele ter morrido, disse-me: “Preciso de dizer isto: estou muito triste pela morte do meu pai mas sinto-me vivo.” Quando o meu pai morreu, senti a mesma coisa — como se me tivesse libertado de algo. Há qualquer coisa no desaparecimento do outro que força um destino, uma escolha, um caminho.

Sempre vivi com a morte, é cultural. Quando alguém morria, ficávamos ao lado do caixão, passávamos a noite, acendíamos velas, toda a gente chorava, mas os adultos cantavam e emborrachavam-se. É uma passagem. Para mim não é nada de sombrio. É um momento triste e doloroso mas passa-se qualquer coisa, a nível da palavra, que é muito libertador. E depois há a idade em que se mata a mãe e depois se mata o pai [risos].

Vamos continuar no lado sombrio, pelo que me diz respeito. Uma das coisas que admiro no filme é o facto de não haver um plano, uma cena, para “fazer avançar” a narrativa. Nunca é questão, aliás, de se estar a pensar onde é que aquele plano vai dar. Mas depois começa-se a pensar nos planos que ficaram para trás, como se o filme construísse a sua memória. E reparamos que há sinais, indícios que avisavam.
Detesto, quando estou a ver um filme, sentir que fui eu que escrevi o argumento: dez minutos antes, sei o que se vai passar, como se o filme me telefonasse. O que me ajudou muito em Milla no momento da montagem foi essa ideia, como disse, de construir ao contrário. Não é que haja resoluções, mesmo se há indícios, que de toda a maneira nunca “telefonam” a dizer o que se vai passar, mas a verdade é que, quando se chega ao fim, tout se met en place.

Quando se chega ao fim do filme, ou se calhar antes disso, à medida que nos aproximamos do fim, começamos a sentir que sobre aqueles blocos de puro e livre presente que constituem Milla, paira uma ordem superior — não é metafísica, falo de claustrofobia, social, política, familiar. Nos seus filmes, as personagens repetem os gestos umas das outras, algumas podiam ser as outras mais velhas; começa-se Milla com a personagem a dormir, acaba-se Milla com ela a dormir, algo mudou, mas será que mudou ou tudo está condenado a repetir-se? Podemos tentar resistir apenas. É a vida?
[risos] Como é que se faz para escapar a um destino? Cada um faz como pode e sabe, e mesmo quando se tenta, transportamos os nossos disparates toda a vida. Evoluímos, aprendemos a ser mais ou menos sociais, abrimos ou fechamos, mas não mudamos. Somos algo arrogantes, pensamos que podemos sempre agir sobre as coisas e controlá-las, que somos superiores.

Quando digo que Kelyna e Severine são animais, 80% das pessoas acham que isso é um insulto. É um problema de classe social. Perdemos a nossa ligação ao instinto e à ternura ou generosidade, o único lugar não controlável, ou se tem ou não se tem. Por isso nunca poderia fazer um filme passado numa cidade, seria um filme onde toda a gente se suicidaria.

Não tenho orgulho no ser humano. Os únicos momentos de respiração, em que posso gostar da natureza humana, é com Johann Sebastian Bach, com cineastas, pintores. Mas a maior parte daquilo que construiu a humanidade...

Os filmes de Massadian, que levam tempo (duas longas em seis anos), organizam-se com conversas e jogos entre a realizadora e as actrizes e ficam como o documento do afecto que se forja entre elas Mel Massadian

Vou piorar: o plano inicial, o casal dentro do carro, vejo-o como plano de morte. Lendo o que se escreveu sobre o filme, sei que se fala dessa cena como a cena de amor de um jovem casal. É. Mas há uma brancura de morte.
Verdade?

Sim.
É a sua projecção. Há um lado romântico ali para mim. Mas pensando bem... não é de Rimbaud aquele poema do soldado que dorme, e que afinal está morto? [Le dormeur du val]

Add it up, canção dos Violent Femmes...
... yeah! É uma espécie de hino, não de uma geração mas de várias gerações.

De novo uma repetição...
... três vezes mesmo.

De cada vez que se ouve a canção, o sentimento muda, mas na última vez é mesmo triste. Como na sequência em que a criança comunica com o pai morto, alastra o onirismo nessa sequência, não deixando nada de ser realista.
Vivemos com as ausências, as ausências podem ser muito presentes. A criança transporta nela a ausência do pai. Essa cena é uma imagem mental, tal como a sequência no hotel em que um grupo aparece a cantar a canção dos Violent Femmes para Milla, que transporta a ausência do marido.

Tenho muitos sonhos, fui educada a contar todas as manhãs o sonho que tive na noite anterior. Há um lado muito poroso entre as coisas: sempre tive lugares na cabeça para onde me escapo quando a realidade superbrutal me faz conhecer demais. Esse vaivém entre a dura realidade e um território mais poético é a relação que tenho com os seres humanos, com a música, as pinturas, os filmes. Abre. Alimenta. O desejo disso não é muito reflectido.

Fiz filmes muito tarde, porque não tinha educação, porque não tinha dinheiro, por mil razões, por complexos da minha educação que só agora começam a passar, por causa de cineastas que tinha colocado numa fasquia muito alta. Mas quando comecei a fazê-los, comecei a fazê-los para as pessoas que filmo e para mim.

Maternidade... para continuar nas coisas sombrias...
[risos]

A cena de aleitamento... e os planos em que aparece, talvez para dizer a Severine que sabe onde ela está porque já passou por ali... Porquê a maternidade de novo, depois de Nana?
[pausa] Porque fazemos as coisas a partir do pouco que sabemos da vida. Se Severine confia em mim é porque antes de eu lhe dizer ela sabe. Ela sabe que também tive um filho muito jovem. Não é só porque também vivi isso. É também porque assim não vou traí-la.

Desde Nana que sei que vou fazer estes três filmes. É uma maneira de eu avançar, de fechar coisas. Porque sei, na minha experiência de jovem mulher e agora de mulher mais velha, que fazemos tantas coisas que são invisíveis para o resto do mundo e que são essenciais... porque desde a noite dos tempos se espera que façamos isso. A paciência e a endurance para nos ocuparmos de uma criança é algo de invisível. Só agora os homens começam a perceber o que é que isso pede. Quero fazer justiça a essas mil coisas invisíveis.

Queria ouvi-la sobre dois realizadores. Para começar, Maurice Pialat, por causa de Aos Nossos Amores (1983). Há um lado áspero nesse filme, é o olhar de Pialat sobre tudo. Milla é áspero, Severine é áspera, mas o seu olhar sobre essa aspereza é doce. Lembrei-me de Pialat, de Sandrine Bonnaire...
Adoro Pialat, muito, muito. Revejo regularmente L’Enfance Nue (1968), por exemplo. Dilacera-me. La Guele Ouverte (1974)... Há uma aspereza, mas uma lucidez. E é verdade o que disse: há uma mesma aspereza do mundo, mas uma diferença no olhar. A aspereza de Pialat é masculina e cruel. A minha é terna.

Por isso a morte em La Guele Ouverte é tão horrível, enquanto a morte no seu cinema...
Esse filme é assustador por isso, por essa brutalidade honesta. É muito duro, é toda a dor, por não digerir a morte. Há uma pureza enorme. Nos meus filmes a morte apenas está lá. É trabalhada no sentido fantomático. Não é “a morte”, é mais a repercussão, a ausência.

Agora Chantal Akermann, por causa da claustrofobia...
Por causa de Jeanne Dielman... (1976)? Ah, Chantal. Não percebo as pessoas que saem de um filme a dizer: “Não dei pelo tempo a passar.” Não a conheci, cruzei-me com ela duas vezes, mas gosto muito do seu cinema, da busca incessante através de formas diferentes. Começou superjovem a fazer um cinema audaz, e a ser temerária a perseguir isso. É como Nan Goldin [de quem Valérie Massadian foi modelo e editora fotográfica]... são mulheres que são modelos de perseverança no trabalho. O que é magnífico é que, da massa de filmes que constitui a sua obra, se pode pegar em qualquer um e tirá-lo da ordem cronológica, está sempre tudo ligado. Isso só é possível devido a um trabalho desgastante de quem faz, porque não se trata de alguém que faz por fazer ou para existir socialmente, mas que faz porque é preciso fazer.