Patríck Dewaere: violência doce
É uma das solidões do ciclo da Cinemateca Feios Porcos e Maus - Um Olhar Europeu. Insolente, frágil, de uma “violência doce”, como caracterizou Alain Corneau que o dirigiu no alucinante Série Noire, Patrick Dewaere suicidou-se há 36 anos. Mas não desapareceu.
Contou o realizador Alain Corneau (1943-2010) que a seguir a ter mostrado pela primeira vez ao actor Patrick Dewaere (1947-1982) o resultado daquilo que tinham andado a fazer, Série Noire (1979), Dewaere lhe fez uma pergunta a seguir ao silêncio que se instalou após o visionamento: porquê tantos grandes planos dele no filme?
Era inusitada, achou o realizador, essa indagação sobre (o que pareciam ser...) decisões técnicas e formais. Mais tarde, explicou Corneau, percebeu a inquietação do intérprete: ao ver-se, Dewaere sentira que atravessara o espelho para o outro lado de si e o filme deixava disso um registo irreversível — podemos ser tentados a dizer hoje que Série Noire contém o anúncio de algo irreversível.
Se se consultarem os registos das entrevistas que rodearam a estreia de Série Noire, sente-se nos protocolos de voyeurismo e resguardo entre quem pergunta e quem responde, entre os filtros promocionais e jornalísticos, uma palpável malaise.
Série Noite, um dos títulos do ciclo Feios, Porcos e Maus — Um Olhar Europeu na Cinemateca Portuguesa, é o melhor filme de Corneau, é o melhor do actor (e o melhor de muitos dos que nele participaram), mas não é um filme que as filhas de Patrick Dewaere, Angele Herry-Leclerc (argumentista; a mãe é a actriz Miou Miou) e Lola Dewaere (actriz; a mãe é Élisabeth Malvina Chalier), gostem de ver para se aproximarem do pai que quase não conheceram.
Dewaere suicidou-se aos 35 anos, tiro de espingarda na boca, numa tarde de 1982, depois de um almoço com o realizador Claude Lelouch. O actor e o realizador trabalhavam a personagem de Marcel Cerdan para o filme que Lelouch preparava sobre os amores do pugilista com Edith Piaf (condição sine qua non imposta por Lelouch: que Dewaere se metesse no ginásio e largasse a heroína). Em Série Noire ficavam então indícios: dos trabalhos e malefícios das personagens sobre um actor, de um excesso de investimento, de uma desordem que tinha licença para matar.
Trinta e seis anos depois da morte do actor, vários documentários e biografias depois (entre as quais a de Christophe Carrère, de 2017, com o pouco cerimonioso título Patrick Dewaere, l’écorché, “o esfolado”), as revelções sobre a relação turbulenta com a mãe (o filho abandonou o apelido materno Maurin e adaptou o de Waëre de uma bisavó) e as feridas íntimas (a descoberta de que o pai não era o mesmo pai dos irmãos; a violação por um familiar em criança, contada do livro de Carrère e confirmada em depoimentos do amigo Gérard Depardieu) alargam as explicações, se é que isso pode ser logrado, sobre o que foi trabalhando esse suicídio. Dizem Carrère ou Depardieu que a infância foi matando Patrick Dewaere, não foi só o cinema o serial killer – “liberto” das drogas pesadas nos últimos meses de vida, estaria mais à mercê dos seus fantasmas. E no entanto...
Relação doce com a violência
Veja-se o genérico de Série Noire, o no man’s land sobre o qual o actor se entrega aos seus solos. Toda a démarche do filme de Corneau é permitir a Dewaere bailados sobre o vazio. É largar Dewaere no (seu) vazio. É criar vazio à volta de Dewaere.
As primeiras imagens — funcionam como um motivo que não se despegará do filme, é a sua música interior, um grito que se ouve o tempo todo — não podem deixar de ser experimentadas, sobretudo hoje, como um jogo perigoso e como um presságio. Vemos uma personagem, que é um mitómano e um neurótico (e um assassino: “J’ai vraiment envie de tout foutre en l’air”), a “representar” para preencher o seu vazio, sem qualquer reserva de solidariedade, empatia e moral. O filme permite que essa ficção seja ocupada pelo jogo de um actor com os seus limites, uma performance a brincar com o fogo. Série Noire criou com isso a sua mitologia: a alucinante sequência das três cabeçadas da personagem na chaparia do carro (Dewaere chegou ao set e disse a Corneau que não queria protecção para o que ia fazer, mas não poderia repeti-lo, tinha de ser filmado à primeira...) e aquela em que a personagem suspende a respiração debaixo de água na banheira (o realizador e a equipa também ficaram sem respirar, sem saber o que Patrick queria conseguir).
Série Noire, o encontro de Corneau com o território amoral e inumano do americano Jim Thompson (adapta A Hell of a Woman), deixando-se abalroar pela paranóia da Nova Hollywood (assumidamente, o Mean Streets de Scorsese), é o momento incendiário do magnífico quarteto do início da sua filmografia: Le Choix des Armes, 1981, Série Noire, 1979, La Menace, 1977, Police Python, 1976. Aí criou híbridos do film noir de Hollywood, tradição gótica, alemã/austríaca (Siodmak, Wilder, Preminger, Lang...), e da tradição francesa, psicológica (tal como exercitada por Julien Duvivier ou Jacques Becker). É um filme alucinante. De uma violência comovente. Quando Corneau disse sobre o seu intérprete que era homem alheio à brutalidade, e que por isso podia estabelecer uma “relação doce com a violência”, que deixava de ser algo de animalesco para ser um rasgão, agarrou a fragilidade de Dewaere, actor de uma geração que, com o Maio de 68 e com as experiências do mítico Café de la Gare (de onde vieram também Miou Miou ou Coluche, e por onde passou, sem se comprometer, Depardieu), quis pintar com cor e insolência a França a preto e branco imobilizada pelo boom económico do pós-guerra. O sucesso de Les Valseuses (Bertrand Blier, 1974) oficializou o fenómeno: viam-se actores a “representar” como não se via no cinema francês, brutalizando o ecrã (para muitos, foi o último rasgo de revolução que por ali aconteceu).
Sair para onde?
Havia o fino e insolente bigode de Dewaere. Que, mesmo quando dava romantismo à mitomania das personagens, sinalizava igualmente uma desadequação, uma neurose (disso se alimentava um filme benigno de 1976, F... comme Fairbanks, de Maurice Dugowson — ausente do ciclo —, que, sendo uma história de amor com Dewaere e Miou Miou, foi rodada no momento em que o casal da vida real se separava, ficando a ficção impregnada dessa ruptura que foi a catástrofe da vida do actor). A violência nunca era escamoteada. Dewaere foi sempre ressentido, triste. Nunca pediu licença para se espatifar.
Depois de Série Noire, apresentou-se a Claude Sautet de cara limpa. Com Un Mauvais Fils (1980), um e outro queriam fazer coisas diferentes. O realizador de Vincent, François, Paul... et les autres (1974) abandonava com esse filme a (lindíssima) série de retratos de grupo da pequena burguesia em perda da França de Pompidou. Obra recolhida, de tonalidades zurlinianas (mas o francês Sautet é, à sua maneira, um italiano), história de um pai e de um filho proletários sem palavras para exprimirem os sentimentos, anuncia as solidões dos filmes finais do realizador, com aquelas personagens retiradas do retrato social e do mundo.
Dewaere aparecia contido, depois das explosões de Série Noire. Com a personagem de um toxicodependente a tentar conter a sua doença, travava um “diálogo” íntimo — é um filme de um desespero calado — com os movimentos de adicção e abstinência que sacudiam a sua existência. A recepção a Mauvais Fils, contudo, foi um dos episódios publicamente mais turbulentos da vida do actor: a imprensa boicotou entrevistas em solidariedade para com um jornalista do Journal de Dimanche que Dewaere esmurrara — porque, segundo o actor, não tinha respeitado o acordo de manter em off a informação que lhe passara sobre um passo importante (casamento) na sua vida privada.
Alguém diz em Un Mauvais Fils: sair da droga? Sair para onde? Foi um dos últimos grandes filmes de Dewaere. A versão mais vital da sua insolência experimentara-se em La Meilleure Façon de Marcher (1976), de Claude Miller, que pode ser uma das descobertas do ciclo. Começa por fixar Dewaere e Patrick Bouchitey, que interpretam dois monitores de uma colónia de férias, a um espaço imobilizado e reconhecível: um é o “macho” (adivinhem quem...), o outro é o “sensível”. Depois, com a cumplicidade dos actores, desencadeia a destruição do cliché, planeando uma guerra de subentendidos e de explicitações, jogos de poder e de tortura — a partir do momento em que uma personagem apanha a outra vestida de mulher. Com isso desprende-se de La Meilleure Façon de Marcher uma sensação de ameaça. E um júbilo de libertação. As personagens, e o filme, chegam a vias de facto num baile mascarado, há faca sem alguidar, mas a justeza de tom é ainda hoje de invejar. Foram esses os inícios da raiva e solidão de um actor que o cinema francês nunca premiou nas seis vezes que o nomeou para um César, cujo desaparecimento não conseguiu substituir e que se chamou Patrick Dewaere.
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