São Luiz Teatro Municipal, Teatro
Jângal é quase sempre falado em inglês (mas legendado em português) porque adopta a língua do desktop, a língua-franca da internet Carlos Pinto

Os Praga põem Gisela João a falar com uma cobra de igual para igual

O mundo está em colapso. A resposta do Teatro Praga é a reordenação das peças para a construção de um lugar chamado Jângal – em cena no São Luiz, de 26 de Junho a 1 de Julho. Um espaço de liberdade em que actores dialogam com cobras ou ventoinhas e um fado de Gisela João pode inspirar-se em Meredith Monk.

Manda o bom-senso que por muito que alguém possa falar com os electrodomésticos e decida desabafar com os objectos as agruras do dia-a-dia deve, ainda assim, procurar ajuda médica especializada caso, algum dia, os electrodomésticos lhe respondam. Com os avanços tecnológicos, na verdade, essa evidência passou a ser menos taxativa. Mas só numa sala de teatro, na qual o bom senso não tem necessariamente a entrada franqueada, se pode esperar que um sofá – ao invés de cumprir com a sua função de receber mudo os corpos de actores e actrizes – possa levantar a voz e dizer de sua justiça. No limite, o sofá pode até decidir sentar-se sobre os costados da actriz ou do actor em palco.

Em Jângal, nova criação do Teatro Praga – em cena no São Luiz, Lisboa, de 26 de Junho a 1 de Julho; mais tarde terá apresentação no Teatro Rivoli, Porto –, há uma ventoinha derretida que fala com Gisela João. E diz-lhe, entre outras coisas, que estamos em maus lençóis. “We’re in trouble”, em bom inglês. Jângal é quase sempre falado em inglês (mas legendado em português) porque adopta a língua do desktop, a língua-franca da Internet. “O inglês”, dizem-nos Pedro Zegre Penim e José Maria Vieira Mendes, dois pilares do núcleo duro da companhia, “já não é a língua de Inglaterra ou dos Estados Unidos – é a língua da Internet.” É um sintoma da desmaterialização. E jângal, palavra do léxico português que se lê como jungle e vem do hindi janggal, aponta precisamente para aí: o centro do alvo é um certo descontrolo, sim, porque “a selva é supostamente a desordem, aquilo que o ser humano ainda não tocou, não foi arado, pré-programado ou mexido”, comenta Penim; mas é sobretudo o nome para um espaço de liberdade criado pelos Praga a partir de uma reordenação das coisas.

E é Gisela João, fadista pouco alinhada com a imagem cabisbaixa e sem um xaile a pesar chumbo nos ombros de quem canta, quem diz a dado momento: “Estamos a tentar reordenar a realidade que nos é dada.” Ou seja, mais do que a selva como lugar de desordem, Jângal é, afinal, um parêntesis que se abre no mundo do Teatro Praga para propor uma reorganização, baralhando a ordem habitual dos elementos, para testar um olhar diferente sobre o mundo. “E isso pode aplicar-se ao teatro, à vida, às relações entre as pessoas, às relações com os textos, a vários domínios”, explica Penim.

É por isso que Jângal se vê como consequência dos dois anteriores momentos criativos do Teatro Praga: a Zululuzu e a Despertar da Primavera vai buscar esse desejo premente de construção de uma nova ordem – no primeiro através da ideia de dar visibilidade ao habitualmente invisível (e que passa pelas regras tácitas e pelos preconceitos aceites como uma inevitabilidade); no segundo inventando uma nova linguagem que estoire com a ditadura que as palavras podem conter – e de uma abolição de hierarquias. Em Despertar da Primavera, a partir do texto de Wedekind, não eram André e. Teodósio, Pedro Penim, Joana Barrios ou Cláudia Jardim, os actores nucleares da companhia, que tomavam o palco, mas sim uma nova geração de intérpretes que ocupava o seu espaço e o fazia seu.

Agora, em Jângal, onde encontramos João Abreu (que transita de Despertar), Joana Barrios apresenta-se como a antagonista, explicando que se a protagonista é definida enquanto personagem que “persegue o Objectivo da História”, neste espectáculo que não é certo ter objectivo ou sequer história, ela é demasiado humana para a condição de protagonista. Na verdade, diz-nos, o seu papel pode ser o de se constituir como obstáculo para o tal “Objectivo da História”. E, portanto, é legítimo que ocupe o palco apenas para impedir que qualquer história se possa desenrolar. É justo que esteja em palco simplesmente para coçar o cotovelo ou observar demoradamente o tecto.

Em seguida, há-de propor cinco experiências para que cada um possa não se identificar com o ser humano. Numa dessas experiências, terá uma discussão com uma cobra acerca da intimidade online.

Bonga, Lynch, Meredith Monk

André e. Teodósio já antes tinha colaborado com Gisela João ao encenar os concertos da fadista nos Coliseus. O seu mundo tinha povoado o palco da cantora, reforçando a ideia de que nada em Gisela a prende às convenções mais estáticas do fado. Mas há muito que vinha sendo adiado o movimento de reciprocidade, o momento de Gisela colocar o pé num espectáculo do Teatro Praga e se ver enquadrada por um outro contexto – tão longe das formas tradicionais em torno das quais habitualmente gravita e com as quais esgrima. “Super excitada”, mas “muito assustada”, confessa-se Gisela ao Ípsilon. Acontece que a amizade que os foi juntando é acompanhada de uma coincidência de valores que faz com que a experiência, sendo nova para a cantora, não seja um salto desamparado no desconhecido. “Não tenho os meus três meninos [os músicos que a acompanham em concerto] atrás de mim, eles que me fazem a cama. Mas com os Praga sinto-me também em ambiente protegido.”

Em Jângal, Gisela João canta. Mas não canta os fados do seu reportório. Chega a ameaçar Senhor extraterrestre mas o bode expiatório com que contracena corta-lhe o pio. E sugere-lhe antes que cante “a canção das placas tectónicas ou o som de uma baleia a bufar, ou a canção do programa da máquina de lavar…” Jângal, recordemos, é o Teatro Praga a abater o antropocentrismo. E isso tanto vale para a valorização do mundo animal quanto para a dignificação da existência dos objectos. Ou até, propõe a cantora, a reflexão sobre “esta coisa da nossa relação com os objectos como actualmente vivemos, esta questão da proximidade, de hoje em dia lidarmos mais com objectos do que com pessoas”. A intimidade pode existir, afinal, mais na relação com os ecrãs tácteis e com os botões dos ratos, ocultando rostos; pode muito bem estar toda espelhada num ecrã e gravada para sempre num servidor remoto, sem marcas visíveis no corpo.

Se Gisela canta, mas não os fados do seu reportório, canta o quê? Canta temas inventados por André e. Teodósio e arranjados por Violet (da Rádio Quântica), a partir das muitas ideias melódicas registadas em telemóveis ou em demos das bandas rock e new wave do actor dos Praga – das quais fugia sempre no momento de se tornarem coisa séria, numa altura em que acreditava ainda no seu futuro como flautista pela via clássica. Canta uma “música mesmo para dançar, talvez mais próxima do Bonga do que do Sébastien Tellier”, descreve Teodósio; canta “uma canção de embalar meio lynchiana”; canta um fado sem ser simplesmente turbinado por batidas electrónicas, composto a partir da Gotham lullaby de Meredith Monk, cruzando as referências de ambos. À procura do ambiente sonoro para a música de Jângal, Teodósio e Violet passaram os ouvidos tanto por Jean-Michel Jarre quanto pela banda sonora de Under the Skin (da autoria de Mica Levi, conhecida pelo projecto Micachu) ou pelo minimalismo de Steve Reich.

As canções partilham a mesma essência da construção do texto e apontam para esse lugar que vamos que nos vai submergindo chamado Jângal. No qual, “sem entrar na urbanidade total nem na natureza total – porque nenhuma delas existe”, diz-nos André e. Teodósio, se tenta “reencontrar e reformular todos os materiais para que desapareçam muitas premissas tidas como garantidas e isso possa produzir um mundo novo”. “Não tem de ter novidade”, ressalva. “Não há essa ideia de novidade enquanto choque, dissensão ou corte.”

“É só uma nova ordem”, resume José Maria Vieira Mendes. Com tanto de estranheza quanto de familiaridade. Mas em que, seguindo as palavras da bióloga e filósofa Donna Haraway em relação ao storytelling, o Teatro Praga assume “a ideia de que há histórias por contar e que não estão a ser contadas porque estamos dentro de um paradigma que torna certas entidades ou narrativas invisíveis. E então é preciso ir desenterrar essas histórias para começarem a aparecer mais coisas”. Ou seja, não há em Jângal o desejo de “jogar o mesmo jogo” de dominação. Estas são narrativas que reclamam o seu espaço, mas não querem ser “dominantes” nem “abafar todas as outras”. Querem somente aparecer e ser escutadas.

Pastas e ficheiros

Se há música em Jângal, da mesma maneira que há golfinhos, ventoinhas, bananas e donuts prateados, bonecos de neve, um tapete humano, uma abelha pendente, uma serpente, uma bola espelhada ou um dragão, todas estas imagens ou estes sons surgem em cena porque se podem encontrar num qualquer desktop. A estrutura do espectáculo segue, de facto, o clicar em cada pasta e o confronto com aquilo que esta armazena ou esconde no seu interior. Jângal opera, assim, de acordo com um dispositivo de ficheiros que se sucedem sem um necessário fio narrativo, mas em que a própria ideia de organização pode ser corrompida por um arquivamento pouco lógico.

“Se pensarmos nas pastas que temos no computador e que organizamos tematicamente”, argumenta Vieira Mendes, “quando as abrimos nem sempre sabemos porque pusemos aquele ficheiro naquela pasta. Há uma surpresa no jogo entre o ficheiro e a pasta, uma necessidade de organizar o nosso ambiente de trabalho que é também a necessidade permanente do nosso convívio com outras espécies ou entre humanos. Temos esta necessidade de recorrer a sistemas que organizam – seja a língua a sociedade ou a política – mas ao mesmo tempo a necessidade de sabotá-los. Porque é isso que permite trazer outras entidades para dentro do sistema e é isso que permite muitas vezes dar voz a quem não a tem.”

Daí que, tal como em Zululuzu – espectáculo com o qual Jângal parece fazer um tentador díptico, sendo quase inevitável antever aqui o fechar de um voo picado sobre esta resposta a várias formas de hierarquias sociais –, haja um claro compromisso político levado para palco. Pedro Penim reivindica essa “acção política” e sublinha o “engajamento” artístico do Teatro Praga, confessando a irritação sempre que entende que as propostas da companhia são colocadas “no paradigma do art for art’s sake”. Mais uma vez, uma ideia de pasta e de arquivamento que, ao invés de promover diálogo e discussão, arruma de forma ordeira e asséptica. E se há característica que se atribui sem dificuldade ao Teatro Praga é a enorme disponibilidade para se sujar e boicotar normas e regras de qualquer quadrante. Eles estão cá para confundir – no que isso tem de melhor, no que isso tem de mais honesta acção sobre uma realidade compartimentada para se engolir com menos atrito.

Dragões e sereias

Jângal começa por ser anunciado por Gisela enquanto pasta onde convivem entidades com existência reconhecida e outras que nem por isso. E fala-se de sereias e dragões como exemplos de seres aos quais não se concede o reconhecimento da sua existência, por muito que povoem alegre e abundantemente histórias de várias épocas, feitios e de enorme alcance popular. Só que estas sereias que atraem os pescadores com o seu canto e estes dragões que cospem um fogo espectacular fazem parte de uma noção de que “a ficção também cria realidade”. Sem querer reclamar que esta ficção pode transformar para sempre a realidade à nossa volta, José Maria Vieira Mendes exemplifica: “O facto de andarmos colectivamente a contar histórias de amores heterossexuais ou de heróis produz reflexos na sociedade, E há aquela coisa típica de, nos seus primeiros beijos, os adolescentes imitarem os beijos que viram no cinema – também a imitação da ficção tem efeitos.”

É por isso legítimo imaginar que esta ficção, ao relacionar-se com a realidade, tenta conquistar-lhe algum espaço. Mesmo que essa conquista não dure mais do que os 75 minutos do espectáculo, mesmo que depois possa esboroar-se assim que o público transpõe a porta do São Luiz e é recebido pelo bafo quente da vida palpável. Mas há sempre algo que pode ficar inculcado, a incubar à espera do momento de deflagrar e produzir alterações, por mínimas que sejam. Por exemplo, na forma como em Jângal os actores se secundarizam em relação à cenografia, aos objectos, aos adereços e prescindem do seu lugar privilegiado.

Se há refrão que se cola aos ouvidos ao assistir a Jângal é aquele que as Shampoo cantavam em 1994: “oh, oh, we’re in trouble”. É uma frase e uma ideia que se repetirá ao longo de todo o espectáculo, tentando certificar-se que não passa despercebida. É o trouble de um mundo em colapso, afecto à ecologia mas não só, deflagrador tanto de desespero quanto de esperança – sentimentos igualmente paralisantes perante o diagnóstico da situação, algures entre a crença de que a reciclagem é inútil porque não há salvação possível e a fé em avanços científicos tais num futuro em que Marte ou qualquer outra rota de escape hão-de providenciar o plano de fuga e até lá apenas podemos esperar.

Aquilo que Donna Haraway defende e o Teatro Praga subscreve é que se deve ficar com os problemas – “stay with the trouble” – e não os descartar. Para começar a lidar com tudo aquilo que a palavra “trouble” guarda dentro de si. Até porque, diz Penim, “ninguém sabe muito bem do que se está a falar”. Este trouble é várias questões em simultâneo e estende-se a toda a organização social humana. Mas para lá de toda a política e todos os problemas, há algo soothing que Jângal procura também, baseando nos vídeos ASMR (autonomous sensory meridian response) que inundam a Internet. Um lado de relaxamento, acalmia e prazer retirado de imagens e de palavras sem ter de saber porquê. Quando Jenny Larue carrega uma bola espelhada gigante pelo palco, não tem de haver nenhum significado especial anexado a esse momento. Às vezes, uma imagem basta-se como discurso. Às vezes é só mesmo isso: uma bola prateada a ser carregada por alguém. E é o antídoto momentâneo suficiente para aplacar qualquer trouble anunciado.