Crítica

A música tem dias: ramalhete de audições

Este ano, o Centro Cultural de Belém programou um ciclo interartes (pintura, dança, cinema, música) sob a égide dos célebres quadros de Hieronymus Bosch — os Dias da Música foram o cerne deste ciclo.

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Um pormenor do quadro As Tentações de Santo Antão, de Hieronymus Bosch RUI GAUDÊNCIO

Há muitas razões para que os Dias da Música continuem, ano após ano, a ser um sucesso de público; entre elas, a escolha de um tema unificador. Este ano, o Centro Cultural de Belém programou um ciclo interartes (pintura, dança, cinema, música) sob a égide dos célebres quadros de Hieronymus Bosch (c. 1450-1516); os Dias da Música foram o cerne deste ciclo.

Sob o tema “Tirai os Pecados do Mundo”, a programação acolheu música desde a Idade Média até à contemporaneidade. Atendendo à inspiração pictórica, teria sido ideal uma reposição em Lisboa da ópera de Ligeti, Le grand macabre; mas faltando os meios para tal, tirou-se bom partido da inspiração teatral, encomendando-se ao compositor Fernando Lapa uma Trilogia das Barcas, sobre textos de Gil Vicente, cuja execução se distribuiu por três dias: Auto da Barca do Inferno, Auto da Barca do Purgatório, Auto da Barca da Glória.

Pudemos assistir ao primeiro e último painel deste tríptico, concebido em colaboração com Sara Barros Leitão, que também se apresentou como actriz, a par do colega João Castro e do portuense Toy Ensemble (Jed Barahal, David Lloyd, Ricardo Alves, Magna Ferreira e Christina Margotto). O resultado foi magnífico, quer no que se refere ao carácter incisivo, à adequação e fluência de uma escrita musical de grande liberdade inventiva, quer no que diz respeito à qualidade da actuação teatral e musical, bem servida por uma encenação minimalista mas imaginativa e eficaz, em que os músicos tiveram também seu papel. O primeiro painel explorou uma vivacidade endiabrada, justamente burlesca, e o último, um hieratismo cíclico, grave mas não pesado, em que as palavras ganharam protagonismo. De notar apenas que, na Barca do Inferno, os dizeres, apesar da amplificação, foram por vezes demasiado apressados e acusticamente atropelados pelo impacto sonoro do conjunto instrumental.

A contemporaneidade nos Dias da Música não se esgotou nesta trilogia: em palcos abertos, o coro Ricercare, sabiamente dirigido por Pedro Teixeira, deu-nos a ouvir com vozes certeiras um Magnificat do compositor letão Eriks Ešenvalds e Daemon Irrepit Callidus, do húngaro György Orbán, em prefácio aos saborosos Três Esconjuros de Lopes-Graça; o duo Julgalbandish (que junta o piano de Vasco Pimentel às tablas de Niraj Singh) propôs-nos uma improvável mescla de jazz lírico e discursividade rítmica; o trio d’As Maria Monda (Sofia Portugal, Susana Quaresma e Tânia Cardoso) actualizou festivamente em voz e adufes as tradições do interior do país a norte do Tejo, dentro da subprogramação, também ela rica e diversificada, d’A Fábrica das Artes, dirigida à infância.

Uma mistura de contemporaneidade e oitocentismo foi-nos proposta por Bruno Borralhinho à frente da Deutsches Kammerorchester Berlin, ao interpretar com mão segura música para a Carmen de Bizet, reescrita pelo compositor russo Rodion Shchredin para orquestra de cordas e quatro percussionistas. Quanto à pura música do século XIX, muito bem representada nestes Dias da Música (nomeadamente através de pianistas de excepção como António Pizarro e António Rosado), pudemos ouvir uma excelente interpretação de uma obra para coro, solistas e orquestra de Robert Schumann, raramente montada entre nós, Das Paradies und die Peri.

A maturidade artística da actuação é tanto mais de relevar quanto foi patente a sua juvenilidade, já que os protagonistas foram, para além do Coro Gulbenkian, a Orquestra XXI, formada por jovens músicos portugueses residentes no estrangeiro, dirigidos com clareza e sensibilidade por Dinis Sousa; a selecção de solistas foi excelente, com destaque para o tenor James Gilchrist, a mezzo Anna Harvey e a soprano Sónia Grané, mas com papéis importantes confiados ao barítono Diogo Mendes e à soprano Leonor Amaral (residente na Alemanha) e uma participação relevante de coralistas em pequenos solos.

Recuando no tempo, a escolha dos repertórios e de agrupamentos não deixava de ser ainda difícil, dada a riqueza da oferta: acabámos por escutar apenas um dos programas centrados no século XVIII; outro, focado no século XVII; e, finalmente, um centrado na época e no contexto cultural de Bosch, inspirador de todo o ciclo.

O concerto setecentista a que pude assistir, intitulado 666, La Casa del Diavolo, foi realmente diabólico na dificuldade da tarefa a que se acometeu António Carrilho, menos como maestro do que como solista: a começar, tocar uma versão para flauta de bisel do pouco conhecido mas dificílimo e fascinante Concerto para flauta (transversal) em Mi menor de Giovanni Battista Ferrandini; e a terminar, transcrever e tocar no seu pequeno instrumento a célebre Sonata para violino, em sol menor, Il trillo del diavolo, de Giuseppe Tartini, um fito que roça a impossibilidade. António Carrilho acabou por fazer o impossível, forçando a sua flauta de bisel a gritar notas dela nunca ouvidas, e compensando com bravura as suas debilidades expressivas.

O programa foi completado por peças judiciosamente escolhidas, em particular a Danse des Furies de Glück, e a Sinfonia n.º 6 de Boccherini, relacionadas pelo topos barroco da tempestuosidade, tocadas com competência pelo agrupamento La Paix du Parnasse, baseado em Espanha. Quanto ao século XVII, acompanhámos a aventura dos Músicos do Tejo ao gizarem um programa sobre “Veneza e os limites da moralidade”, com a colaboração de Pedro Braga Falcão e da actriz Luísa Cruz. Na verdade, parte do repertório era do século XVI, mas, com a excepção da canção Suzanne un jour, já da seconda prattica iniciada em Veneza por Cipriano de Rore, na qual os valores expressivos do texto guiam a composição musical.

O compositor em destaque foi Claudio Monteverdi, mas ouviu-se também, na voz plena de recursos e interpretativamente intensa do baixo Tiago Mota, uma cantata a solo de Alessandro Stradella, Sopra un’eccelsa torre (L’incendio di Nerone), conservada em Modena e também na Biblioteca da Ajuda.

Os restantes solistas (os altos Clint van der Linde e Arthur Filemon e os tenores Carlos Monteiro e Frederico Projecto) puderam demonstrar amplas qualidades individuais, mas os números de conjunto, que tiveram momentos altos de emoção graças ao à-vontade dos cantores, foram por vezes afectados por algumas dificuldades de fusão e homogeneização interpretativa. No cômputo geral, porém, a aposta foi um sucesso, graças também à sábia sobriedade de Luísa Cruz nas leituras de textos da época em clave feminista, às intervenções certeiras de Daniel Zapico na tiorba e à solidez, nos teclados, de Marta Araújo e Marcos Magalhães, que dirigiu com feliz instinto musical.

Finalmente, resta-me falar de um concerto focado em compositores da cidade de Hieronymus Bosch, sHertogenbosch, proposto pelo consagrado agrupamento britânico Orlando Consort, com 30 anos de carreira. Dos quatro membros fundadores restam dois; a voz do barítono Donald Greig ganhou algum vibrato e nasalidade, mas felizmente o conjunto continua a soar com rara fusão e unidade de intenção. Mesmo numa acústica desfavorável como a da sala em que actuou, as suas interpretações foram modelares na clareza e no controlo da graduação dinâmica. O programa incluía compositores activos na cidade de Bosch, ou cujas composições aí foram ouvidas. Para além de Pierre de La Rue, Heinrich Isaac e Josquin des Près, puderam escutar-se um raro motete bitextual de Ockeghem, peças várias de Thomas Crecquillon e, como cerejas no cima do bolo, duas  extraordinárias peças de Matthaeus Pipelare, um quase exacto contemporâneo de Bosch, surpreendente como as suas pinturas, e que certamente se cruzou com ele na cidade em que singrou.