Marco Ferreri: arcanjo da destruição e da ressurreição
Os homens e as mulheres das classes médias europeias, da “burguesia” industrial ou intelectual, estão na iminência de um apocalipse. Chegou a altura de Marco Ferreri. Há ciclo na Festa do Cinema Italiano.
Num documentário recente sobre Marco Ferreri – La Lucida Follia di Marco Ferreri, realizado por Anselma Dell’Olio e estreado no Festival de Veneza – defende-se que é chegada a altura de colocar o cineasta italiano “no panteão dos arcanjos da destruição e da ressurreição”, ao lado de Luís Buñuel, Rainer Werner Fassbinder e Pier Paolo Pasolini. Deixando de parte a discussão do lugar hierárquico de Ferreri nesse panteão, a observação é justa. Ferreri (1928-1997) praticou um cinema obcecado com a “destruição” (e com a finitude), e com a “ressurreição” (e com o nascimento, com a procriação), em termos que aliam o simbolismo civilizacional com o nível individual, humano. O referente é a vida das classes médias europeias, a “burguesia” industrial ou intelectual, o lugar dos homens e das mulheres nesse modo de vida. O tema da extinção aparece em vários filmes seus, onde frequentemente se está na iminência de um apocalipse qualquer – tanto em “alegoria” como para ser visto em “primeiro grau”. Essa dupla natureza, que abre a porta ao grotesco e à metáfora conservando os pés na realidade vivida, é talvez uma das características essenciais do seu cinema, e um dos aspectos que mais complicam a arrumação da sua obra, ainda hoje: se foi um cineasta do “excesso” (como qualquer um dos outros três nomes, Buñuel, Fassbinder ou Pasolini), qual é a medida desse excesso, o que é que ele nos diz e nos mostra? O ciclo de doze filmes co-organizado pela Cinemateca e pela Festa do Cinema Italiano, e que se prolonga até 23 de Abril, proporciona uma boa oportunidade para pensar nisto, e para redescobrir momentos importantes de uma obra, para além dos seus momentos mais célebres – até porque também há isto: quando se fala em Ferreri pensa-se imediatamente em dois ou três títulos, esquece-se o bloco submerso do iceberg.
No topo da ponta mais visível está, obviamente, A Grande Farra, o seu título mais famoso (passa dia 5, 18h30, Cinemateca Portuguesa). Em 1973 foi um filme de “escândalo”, tanto pelo que mostrava – uma orgia gastronómica, escatologia sem freios, associação comida/sexo – como pelo que sugeria: para aquele grupo de homens cansados (pelo conforto, pelo estatuto) não havia emoção mais intensa do que empanturrarem-se até à morte. Um apocalipse gourmet, mas também um esquecimento de si próprios – e já num filme anterior de Ferreri, Break Up, nos anos 60, alguém dizia, prefigurando a Grande Farra, que “a gente come para esquecer”. O grande ennui, o grande “vazio”, social mas também intelectual – estávamos cinco anos depois do Maio de 68, nos híper-politizados anos 70 – resolvido e consumido por indigestão letal. O rasto de aniquilação que o filme deixava só podia ser “escandaloso”.
Mas a aniquilação e o escândalo estavam lá desde o princípio, vividos como obsessão e compulsão das personagens. Pegue-se em El Cochecito (dia 10 às 18h30), a segunda longa-metragem, feita, tal como a primeira (El Pisito, de 1958), em Espanha, país onde de modo mais ou menos acidental a obra de Ferreri principiou, aproveitando o intervalo propício à “subversão” que o cinema espanhol viveu nesse período. História de um velhote obcecado por uma cadeira de rodas a motor, e disposto a tudo – até a matar a família – para se poder habilitar a que os serviços sociais lhe entreguem uma, encontramos aí já um sinal da voragem consumista, “bulímica”, desenhada em traços absurdos efectivamente próximos de Buñuel. O Cochecito, aliás, é de 1960, ano do escândalo Viridiana, que fez apertar a atenção da censura espanhola ao seu cinema. Tal como o filme de Buñuel (que partilhava um produtor com o de Ferreri, Pere Portabella), foi proibido, e Ferreri voltou a Itália.
Os seus primeiros filmes apanharam o élan da “comédia à italiana”, tanto como a “respiração” trazida pelos filmes dos grandes autores, especialmente Fellini, outro nome com que o cinema de Ferrari, em parte, dialoga. O irmão de Federico, Riccardo, é um dos actores de L’Ape Regina (O Leito Conjugal, 1963, dia 5 às 19h00 e dia 6 às 18h30), mas o protagonista é um nome grande da “comédia italiana”, Ugo Tognazzi. Ferreri adoptou o estilo e o registo do género, assim como alguns dos seus estereótipos, sobretudo no que toca ao retrato das figuras masculinas, o “macho italiano”, poltrão mas sempre ameaçado de falência (ou de impotência). É a questão de L’Ape Regina, título que traduzido à letra quer dizer “a abelha mestra”, em trocadilho pleno de sentidos. É o destino do pobre Tognazzi: oferecer-se à “abelha mestra” (Regina é o nome da mulher, interpretada por Marina Vlady) e literalmente sucumbir ao seu desejo sexual, para ser posto de parte uma vez consumada a procriação. Também teve problemas com a censura, talvez menos pelo seu retrato do “matriarcado” italiano e pela ironia da mortificação masculina do que pela presença de uma aristocracia em ruinas e de uma religiosidade obcecada com a morte e com os mortos (respira-se uma atmosfera de cripta nesse filme).
Em Break Up, de 1965 (dia 10 às 15.30), outro ícone da comédia italiana, Marcello Mastroianni (quer ele quer Tognazzi voltariam a Ferreri, aliás estão os dois na Grande Farra), veste a pele de um industrial do chocolate obcecado por balões. A irracionalidade obsessiva concentra-se num ponto preciso que é quase a metáfora de um death wish: Mastroianni está concentrado naquele momento exacto em que um balão de borracha pode ser enchido ao máximo antes de rebentar (antes de break up). Deixa-se consumir nesta obsessão, num abandono que parece uma versão “bufa” da “alienação” antonioniana ou da crise existencial do protagonista (o mesmo Mastroianni) do Oito e Meio de Fellini (há cenas de “sonho” que talvez colham inspiração directa nele). No final ficamos com uma mesa de jantar abandonada e um cão, sozinho com a comida dos humanos.
É um final bastante buñueliano que tem o condão de relevar a importância da animalística no cinema de Ferreri (e já na Ape Regina, no cúmulo do seu abandono, o protagonista tinha como fiel companheira uma cadela, chamada Diana, nome de deusa da caça). Ferreri, antes do cinema, estava destinado à medicina veterinária, que foi o que estudou na universidade. Por acaso ou não, o mundo animal, e a sobreposição do mundo animal à vida humana, foi uma coisa que ficou sempre com ele. Em La Donna Scimmia (A Mulher Macaca, 1964, dia 7 às 21h30 e dia 11 às 18h30), que pega numa história autêntica do século XIX para encenar, de forma perversa, essa atracção entre humano e animal (é a história da relação entre uma freak, Annie Girardot, e o homem, Tognazzi, que a exibe em circos pela Europa fora). É também o caso de La Cagna (Liza, a Submissa, de 1972, dia 16 às 18h30 e dia 17 às 15h30), um dos mais perturbantes, quase obscenos, filmes de Ferreri (numa época em que a lógica de género já ficara para trás, e o universo do cineasta se exprimia de maneira plenamente idiossincrática).
Um homem e uma mulher, Mastroianni e Deneuve, numa ilha isolada, como se fossem os últimos (ou os primeiros) homem e mulher do mundo, e uma relação que passa pela progressiva animalização dela, transformada na cagna (“cadela”) do título original. Ferreri já filmara versões menos perversas do Éden (Il Seme dell’Uomo, de 1969. Dia 5 às 19h e dia 6 às 18h30) mas aqui, retomando a relação masculino/feminino enquanto relação de poder, estamos em plena alegoria, crítica rugosa – e nada transparente – dos estatutos e estereótipos de género. Como, doutra forma, num dos mais bizarros filmes do autor, Adeus, Macho (dia 19 às 18h30 e 23 às 19h), onde Gérard Depardieu adopta uma cria de chimpanzé, educando-a como se de uma criança de se tratasse. Depardieu que já estava em L'Ultima Donna, de 1976 (dia 17 às 21h30 e dia 19 às 15h30), outro retrato de casal com criança (Ornella Muti é a mulher), dilacerado entre a vida e a morte, entre a promessa (a criança) e a aniquilação (o final, com a auto-castração da personagem de Depardieu, foi outro dos momentos “escandalosos” do cinema de Ferreri). Mas sobre isso, a auto-destruição, como fantasma e como acto, talvez o filme mais “puro” de Ferreri seja Dillinger Morreu, de 1969 (dia 12 às 18h30, e 16 às 15h30), exercício quase teatral sobre um homem (Michel Piccoli) deixado a sós com o seu desejo de morte. Em Ferreri a destruição é sempre possível. A ressurreição? Talvez só como alegoria.
