Bem-vindos à grande família de Chang Tso-chi
A retrospectiva que o Fantasporto organiza em torno de um dos cineastas menos conhecidos da segunda vaga do Novo Cinema de Taiwan constitui oportunidade não só para entrarmos numa obra tão desconhecida quanto magnífica, como para revisitarmos uma cinematografia, um país e uma paisagem (física, emocional, fraternal) demasiado esquecidos por cá.
Em The Best of Times (2002), ouve-se, a certa altura, um dos protagonistas perguntar, sofregamente, a um homem na rua: “Posso entrar num filme seu? Posso?”. É uma brincadeira, claro, momento de ternura para desconstruir a artificialidade cinematográfica: esse homem é nada mais, nada menos do que Chang Tso-chi, e esse cameo o modo de sinalizar a relação familiar, fraternal, de um realizador com os seus actores, na maioria não-profissionais e com os quais o taiwanês sempre procurou trabalhar partindo da sua realidade, e não tanto – ou, pelo menos, não num primeiro momento – da abstracção cinematográfica (um argumento, uma personagem, uma imagem). Essa relação entre realizador e as “pessoas normais” tornadas actores rima com o facto de os seus filmes lidarem sempre, profunda e delicadamente, com o círculo familiar, não entrando, porém, à patada pelas suas casas adentro, antes observando, respeitosamente, as dinâmicas, os gestos, afectos – para depois, então sim, deixar o script, a dramaturgia, a fantasia instalarem-se nas suas vidas. A partir de Taipei, Chang explica-nos: “A química entre pessoas requer tempo. O que um cineasta deve fazer é criar o ambiente apropriado para que os actores a absorvam. Os actores não-profissionais possuem um sentido da vida real que é difícil de encontrar nos profissionais e tendem a ter uma menor preocupação com a câmara”.
Essa convivialidade familiar ocorreria logo em Ah Chung (1996) – antes disso, havia realizado Midnight Revenge (1994), que, por problemas legais, renegou entretanto –, no qual Chang privou durante um mês com os actores antes sequer de pegar na câmara, daí resultando o “transporte” de grande parte deles para os filmes seguintes, nos quais, embora assumindo, formalmente, “personagens” diferentes, são quase sempre as mesmas (e, por vezes, é bem mais complexa a tarefa de construir personagens críveis com pessoas que “fazem de si próprias” do que com actores profissionais). Com natural destaque para o miúdo com um atraso mental (real) e um gigantesco coração, espécie de “consciência silenciosa” dos filmes, e que vemos crescer nos seis anos que correm entre as três primeiras longas. A ligação que o espectador cria é tão intensa que não resistimos a perguntar por ele: “Descobrimo-lo numa escola para pessoas com necessidades especiais e, na verdade, nem estava listado para o casting, mas chamou-nos à atenção pela sua personalidade enérgica! Depois desses três filmes, fizemos uma pausa porque ele começou a ficar demasiado familiarizado com o padrão de representação. Actualmente, está a trabalhar numa estação de reciclagem e é um valioso membro da sua comunidade”. Queriam filmes “para toda a família”? Pois bem, aí estão eles, feitos por esta grande família de pessoas-actores-personagens, equipas de filmagem e realizador para que o Fantas convida o espectador, para que este se sente à mesa – e há muitas cenas de refeições, plenas de sabores e discussões – e descubra um cineasta magnífico desconhecido do público português. São cinco os filmes integrados na retrospectiva (ficam de fora How are you, Dad?, A Time in Quchi e Thanatos, Drunk), a decorrer nos dias 26 e 27 de Fevereiro e 1 de Março, todos com circulação internacional: Ah Chung (estreado em Toronto em 1996), Darkness and Light (Quinzena dos Realizadores de Cannes 1999), The Best of Times (Veneza 2002), Soul of a Demon (Berlinale 2008) e When Love Comes (Roterdão 2010). Oportunidade, também, para aprofundar uma cinematografia que, com raras excepções (casos de Hou Hsiao-hsien, de quem Chang foi assistente em A Cidade da Dor, Edward Yang ou Ang Lee), pouco vista é em Portugal, a mesma na qual Chang integra a “segunda vaga” do Novo Cinema de Taiwan, à qual também pertence Tsai Ming-liang (bem mais conhecido por cá, do afamado O Sabor da Melancia ao recente Cães Errantes). Com a diferença de que, ao contrário do que é frequente em diversas cinematografias mundiais, nas quais o termo “Novo Cinema” anda quase sempre associado às formas disruptivas (não-narrativas, experimentais, cinema low-budget feito fora dos estúdios, etc.) surgidas nos anos 60, o ponto de viragem, no caso de Taiwan, são os 80 (há um documentário que mapeia tudo isto: Flowers of Taipei: Taiwan New Cinema, de C. Hsieh).
Realismo “fantástico”
Se a escolha do Fantas prossegue um gesto contínuo no tempo de revelar cinematografias esquecidas pelo público, ela não deixa, no caso de Chang, de proporcionar um curioso “encontro” com a matriz do certame. É que se a sua obra se afasta dos géneros de terror e horror associados ao Fantas, ela já partilha daquilo que, nas suas mais amplas matizes, está intrinsecamente inscrito no seu ADN: o fantástico. Com efeito, se o (neo-)realismo é o termo mais caro à obra de Chang no olhar que dedica às famílias pobres de Taipé e a uma juventude incapaz de fugir à marginalidade de rua – na linha de Hou Hsiao-hsien, Wan Jen, Zeng Shuan-xiang (co-realizadores de The Sandwich Man, 1983) ou Lu Kang-Ping (Myth of a City, 1985) –, o certo é que o teremos sempre de secundar de um outro como “mágico” ou “fantasista”, no sentido em que o implausível, o impossível, enfim, uma espécie de “transcendência poética” estão sempre a colorir os seus filmes. É disso exemplo o modo como, em Darkness and Light e The Best of Times, Chang propõe finais alternativos – e alternativas de “vida e morte”. Não finais “abertos”, mas uma coisa outra, a fantasia e o onirismo – das personagens ou daquele mundo em concreto? – a projectarem múltiplos caminhos possíveis para estas personagens de carne e osso do bas-fond. Chang interrompe-nos quando vamos a meio da pergunta e lhe falamos no neo-realismo italiano: “Rossellini e De Sica são os Mestres! Talvez os meus filmes estejam próximos dos deles, mas com uma pequena diferença: gosto de colocar fantasia nos meus filmes, tento combiná-la com histórias realistas”.
Na sobreposição de caminhos alternativos – que traz à memória as coincidências e os acasos “cósmicos” de um cineasta como Krzysztof Kieslowski –, The Best of Times é particularmente engenhoso (e “mágico”): acompanhando dois primos e suas peripécias entre o círculo familiar, a tentativa de levar uma “vida normal” e a marginalidade em que fatalmente acabam por se envolver, o filme termina, num primeiro momento, com a morte brutal de Jie num ajuste de contas da máfia. Logo a seguir, de forma natural, sem qualquer tipo de sinalização, vemos as coisas encaminharem-se para o mesmo fim, mas eis senão quando, em fuga pelas ruelas do bairro, os primos decidem, perante uma bifurcação, tomar o caminho da direita – “Por aquele já sei que morro!”, diz Jie. Correm, então, pela vida (literalmente), até chegarem à ponte do bairro, donde se atiram para o rio (as cenas debaixo de água são do que de mais bonito se verá no Fantas). O ponto, aqui – e que, anti-realisticamente, reforça a dessincronia lógico-temporal dos acontecimentos –, é que, sensivelmente a meio do filme (antes do “primeiro” final, portanto), o espectador havia visto uma cena em que Wei ia buscar o irmão a meio da noite à mesma ponte, na qual a multidão averigua o facto de dois rapazes se terem atirado para o rio – “Um deles era muito parecido contigo!”, diz o irmão a Wei... Falámos em pontes, mas também ruelas, túneis, becos esconsos: é por aqui que, como nos primeiros filmes de Abbas Kiarostami, se movem, sempre ágeis, os miúdos de Chang, entrando por um lado e aparecendo do outro, pulando e correndo pelo “lado B” da Taipé americanizada de arranha-céus e néones (se, em Ah Chung, um dos miúdos dizia que não queria um teppan fabricado nos EUA, em Darkness and Light, a rapariga veste uma t-shirt com a inscrição Yankees). E, quando as personagens a contemplam (a essa Taipé tecno-faustosa), é sempre de um ponto de vista distanciado, separadas que dela estão por pontes e rios poluídos. Pelo contrário, vemos, isso sim, algumas das tradições locais, caso do Ba-Jia-Jiang (culto místico de origem chinesa) que a mãe obriga o filho a frequentar em Ah Chung, pinturas faciais e danças febris ou os fantoches de Soul of a Demon e Thanatos, Drunk. Para Chang, tudo começa e termina, claro, no olhar: “Todos vivemos na mesma Taipé, mas escolhemos ver diferentes lados.
O mercado tradicional não é uma fotografia agradável da realidade, mas a minha tarefa é lembrar às pessoas esses lugares. Perguntam-me por que motivo os meus filmes se focam nas classes baixas. A minha resposta é sempre a mesma: porque sou um deles! Estas pessoas existem na realidade, excluí-las significaria escolher não as ver”. No oposto do cenário de bas-fond de um país em transformação, a água (rio ou mar), sempre a água no horizonte, elemento figurador de uma espacialidade de outra ordem: de fuga, liberdade, enfim, de uma possível felicidade. Mas também, reflexamente – não esquecer que estamos sempre numa ilha –, de distância, aprisionamento, sobretudo se lida (essa espacialidade dual) à luz da problemática relação – que Chang vai tacteando ao longo da sua filmografia – que Taiwan mantém até hoje com a China (será para ela que as personagens olham? Ou mais para Norte, para o Japão? Provavelmente, para nenhum dos dois, a fuga, aqui, é interior). É por ela (água) que quase todos os filmes de Chang se iniciam e para ela que as personagens olham – plano “objectivo” e plano subjectivo sobre o mesmo objecto-desejo. Esta é apenas uma das “obsessões” do cinema de Chang, vincadamente autoral na convocação de marcas que vão rimando ao longo da sua obra. Vejam-se as características particulares (cegueira, mudez, atrasos mentais) de certas personagens (“O seu destino é limitado, muitas delas lutam pela sobrevivência vendendo flores, mas, independentemente da sua deficiência, a sua mente continua livre para compreender o mundo”, frisa Chang), a presença intoxicante do álcool, a belíssima música que vai apurando determinados tons ou, enfim, os animais (pombas, galinhas, formigas), sempre objecto de fixação das personagens. É o caso dos peixes no aquário que os protagonistas não se cansam de contemplar, como que lhes invejando a clausura inconsciente a que estão sujeitos – é a água do aquário, como a do rio ou do mar, enquanto símbolo da tal liberdade e aprisionamento, da mesma forma que é junto da água que as personagens convivem (os belíssimos momentos entre avô e neto em The Best of Times), se apaixonam e morrem (o passeio de barco, momentânea ilusão de fuga, em Darkness and Light).
A afirmação das mulheres
Aos peixes suceder-se-ão as borboletas de Soul of a Demon (2007), que pôs fim a um hiato de seis anos e marca uma enorme viragem (episódica, contudo) na obra de Chang, desde logo por ser o primeiro que não tem lugar em Taipé. Se o filme – narrativamente mais fragmentado, elíptico – se inicia, como os anteriores, com uma panorâmica sobre o mar e uma mulher à janela (sempre as janelas), seguirá, depois, outro caminho, abandonando a lente realista e mergulhando num noir nostálgico, desolador, cujos planos abertos de paisagens e largas vias urbanas contribuem para a solenidade, a gravitas que toma conta do ecrã.
Continuamos a ter uma família ao centro, é certo, mas agora muito mais desestruturada e violenta (e a violência, perto do gore, é outro elemento que cresce acentuadamente): dois irmãos e um pai yakuza (que abandonara o mais velho) regressados do Japão mantêm uma relação pejada de ressentimentos, ao mesmo tempo que procuram ficar em bons termos com a máfia rival. Chang explica que, na altura, a braços com dificuldades de financiamento, o pai lhe cedeu a pensão para finalizar o filme.
“O meu pai ficou doente e, durante esse período, eu estava a tomar conta dele, do meu filho e à procura de dinheiro para o filme. Quando o meu pai morreu, fiquei no ponto mais baixo da minha vida e pensei naquilo que o cinema significa realmente para mim. Daí que a dor pela perda do meu pai se tenha tornado num elemento do filme e o plot deixado de ser prioridade. Quis encontrar uma forma de exprimir o meu estado de espírito e acabei por adoptar a estrutura de um poema”.
É, de facto, um filme taciturno e fatalista até mais não (o passado como fardo que só a morte liberta), inclusivamente de apelo místico, e no qual se descortinam igualmente alterações de ordem formal: uma nova atenção ao tempo concretizada na maior duração dos planos, um grande investimento no plano-sequência e, sobretudo, o uso do ralenti como ferramenta dramatúrgica e sensorial. “Para exprimir as emoções das personagens e permitir que os actores interpretassem de forma mais fluída”, corrobora Chang, “fiz algumas alterações no meu método, nomeadamente, nos planos fixos e nas panorâmicas. Tentei filmar tudo com steadicam”. É, também, o título no qual Chang, embora já tivesse dado provas de ser um poético compositor de imagens, exponencia essa qualidade, com planos colossais (ao nível dos grandes “visualistas” do cinema, de Tarkovsky a Angelopoulos), sejam de uma paisagem natural ou de um grupo de pirilampos a subir pela noite acima. A aparente guinada que Soul of a Demon prenunciava não chegou, porém, a concretizar-se, ou, pelo menos, as alterações que ele carregava – com excepção do olhar neo-realista, que se mantém arredado – não teriam sequência no filme seguinte, How are you, Dad? (2009), mosaico de dez histórias sobre a relação entre pai e filho (depois de um patricídio no filme anterior..). Desta relação a dois voltar-se-ia para o amplo círculo familiar de When Love Comes, no qual Chang retoma a questão do conflito geracional (de ideias, atitudes, enfim, tradição e modernidade) – coisa muito asiática, aliás, de Ozu a Jia Zhangke, passando pelos seus conterrâneos – a partir da poligamia do pai e da filha adolescente grávida. Melodrama de mulheres, então, de travo mizoguchiano, e no qual Chang parece fazer um “ajuste de contas” com o mundo profundamente machista dos seus filmes anteriores: se, em Ah Chung, ouvíamos um homem vociferar “Tu és só uma mulher!”, aqui, uma das mulheres ruge ao marido “Mas afinal quem é que manda aqui?” (embora, como Chang nos lembra, a protagonista de Darkness and Light fosse já uma mulher tão doce quanto determinada e, mesmo, violenta). Filme de interiores, dele transparece a sugestão de como a solidariedade familiar (os velhos tratam dos novos e vice-versa) depende, essencialmente, da solidariedade entre mulheres (extraordinariamente tocante a cena do banho), seres liderantes e clarividentes que se revezam na resolução das adversidades – numa cena em que as máfias rivais estão prestes a explodir num banho de sangue, uma das mulheres pega na pistola de um deles e dá um condescendente tiro para o ar, “ejaculação” animalesca que põe fim à tensão, que os “alivia”.
Uma vez mais, o “fantástico” não deixa de assombrar, seja no modo idêntico (e simbólico) como o filme começa e termina, ou, mais significativamente, com a personagem do “homem do restaurante”: na primeira cena, depois de Laichun o avisar de que a mesa onde se encontra dá azar, este é atropelado assim que sai para a rua – é Chang a avisar o espectador, logo de início, que o filme se inscreve numa ordem não exactamente coincidente com a realidade. Que, no final, o homem volte ao restaurante (o espectador havia ficado com a impressão de que tinha morrido) com a sua namorada (autora do atropelamento), grávida (como Laichun), só reforça essa “realidade paralela”…
A prisão como décor
Em 2013, bem antes do movimento #metoo irromper e, com ele, a problemática distinção entre criador e criação (Polanski, Brisseau, Allen), Chang estrearia A Time in Quchi em Locarno, no qual abandona as margens problemáticas de Taipé e constrói um coming of age de uma poesia imensa sobre dois irmãos que, a braços com o divórcio dos pais, vão passar o Verão no campo com o avô (muitos se lembraram de Um Verão com o Avô, de Hou Hsiao-Hsien, e é uma pena que não o possamos ver no Fantas). Simultaneamente nesse ano, o taiwanês era acusado da violação de uma argumentista, alcoolizada, numa festa em sua casa (em Ah Chung, o protagonista, perante uma rapariga embriagada, colocava, hesitantemente, a mão no soutien, contendo-se no último momento…). O cineasta iniciaria uma pena de prisão no mesmo ano em que estreava, em Berlim, Thanatos, Drunk (2015), que troca a quietude bucólica por uma família novamente disfuncional e onde, pela primeira vez, as figuras parentais estão, ab initio, ausentes, sobrando dois irmãos, a prima (e ela é, como em When Loves Comes, uma mulher autoritária, inclusivamente violenta) e o seu namorado gigolo (que mantém uma vibração homoerótica com um dos irmãos). Iniciando-se com a citação do poeta chinês Li Bei sobre a irreversibilidade do tempo (mas também sobre a importância de celebrar cada instante), é uma reflexão sobre a condição mortal do homem (thanatos), perspectivada lado a lado com a animal, e na qual se regista uma grande mudança formal de Chang, que filma de câmara à mão/ombro (drunk, então) e aplica um tratamento de cor quente e saturado (idem) que não lhe conhecíamos. Durante o período na prisão (da qual saiu em liberdade condicional no ano passado), rodaria True Emotion Behind The Wall, uma média-metragem apoiada pelo Ministério da Justiça e disponível no YouTube, na qual o conceito de “família” se expande para um grupo de oito presos (reais) a viver numa cela minúscula (e há um condenado por violação entre eles…) – nunca saímos, de facto, desta ideia de “família” (seja a convencional, a da máfia ou a formada por companheiros de cela), outro modo de falar de um mundo que, por mais caótico, nunca rui completamente graças aos sólidos laços que unem as personagens, as quais, não obstante possuírem “mundos” interiores (introspectivas, melancólicas), não chegam nunca a viver em bolhas isoladas. A “grande família” cinematográfica de Chang talvez seja, afinal, o modo de o cineasta compensar a sua biografia.
“Sou filho único e muitas vezes invejo aqueles que têm irmãos. A minha mãe tem regras rígidas comigo, por isso discutimos muito, mesmo agora, quando eu tenho 50 anos! Nos países asiáticos, muitos pais são assim: mesmo depois dos filhos crescerem, continuam a vê-los como miúdos e a preocuparem-se com eles. É a forma de exprimirem o seu amor! Ao observar a minha família e a dos outros, consigo entender as emoções deste país”. Se, nessa média-metragem, Chang nunca aparece em campo (e nunca chegamos a saber rigorosamente se aqueles foram os seus companheiros de cela), a sua – presume-se – narração em off (ficticiamente atribuída a um ex-presidiário) é toda uma poética reflexão sobre a sua experiência pessoal: não apenas da vida comunitária na prisão (e quão belo é o novo significado que Chang atribui ao chamado “efeito-borboleta”), mas, mais importante (e perturbante), de como certos “acidentes” (é a palavra várias vezes ouvida) na vida, com origem nos impulsos ou na ignorância (citando), nos estão pré-destinados a acontecer. Para, no final, se voltar a ouvi-lo falar na água, de como se recorda dos seus companheiros de cela sempre que olha o mar... O seu próximo filme, The Beloved Stranger (em produção), olha para uma mulher que, de volta à terra-natal depois de cumprir prisão, se apercebe de como nada está igual – “É um filme sobre o valor da vida humana. E, claro, sou eu a olhar para as mudanças no mundo e em mim próprio depois de sair da prisão”.
