Crítica

Será que os russos amam os seus filhos?

As personagens de Loveless são pretextos para, como um “radar”, captar um zeitgeist, o da Rússia em pleno reinado de Putin.

<i>Loveless</i> espreita a vida das classes médias confortáveis a partir de um acontecimento extremo: o desaparecimento de uma criança
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Loveless espreita a vida das classes médias confortáveis a partir de um acontecimento extremo: o desaparecimento de uma criança
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Loveless sucede a Leviathan, e Andrei Zvyagintsev, na pele do cineasta russo contemporâneo de maior expressão internacional (pelo menos enquanto habitué dos principais festivais), continua a assumir a responsabilidade de perscrutar, para estrangeiro ver, o clima que se respira por terras da Rússia. A proeminência que o país tem na vida mundial talvez viva numa espécie de défice de imagem — que imagem, ou que imagens, em sentido literal e figurado, fazem os russos do seu país? Zvyagintsev não deixa, pela sua parte, de parecer investido do dever de responder a este défice, talvez até com um excesso de consciência, porque se isso (as “imagens da Rússia”) são um dos motivos de interesse do seu cinema, também se sente que os seus filmes ficam aprisionados dentro desse “programa”, que acaba por ter uma aparência demonstrativa por vaga que seja a matéria (ou a ideia) demonstrada.

Assim, Loveless, filme muito mais “urbano” do que Leviathan, espreita a vida das classes médias confortáveis a partir de um acontecimento extremo: o desaparecimento de uma criança, que obriga os pais, em processo de divórcio não muito amistoso, a um reatar do relacionamento e da convivência enquanto procuram saber onde está o filho e o que lhe aconteceu. O título do filme é, porventura, demasiado descritivo, aponta logo uma pista de leitura inegável: aquele casal “sem amor”, perdido entre as obrigações profissionais e uma relativa vacuidade espiritual (que o filme descreve durante a primeira meia hora, antes do desaparecimento), serve de plataforma para um discurso sobre toda uma tipologia social. É costume associar Zvyagintsev a uma “herança de Tarkovski”, mas aqui, por todas a razões, vemo-lo muito mais num “modo Antonioni”, a caracterizar uma faixa da sociedade a partir da sua psique.

Não quer dizer que as personagens, apesar do que lhes acontece, mudem muito — assim como às imagens invernais dos planos de abertura sucedem, no final, outras imagens invernais, sugerindo, mais do que um círculo, uma estagnação. Mas estagnado também é o olhar de Zvyagintsev sobre as suas personagens, que se diria não lhe interessarem muito na sua individualidade (nem o miúdo desaparecido), e ele as tomasse como exemplos, pretextos. Pretextos para, e é o melhor do filme, alguns planos e algumas cenas “climáticas”, onde se sente com alguma força o ambiente quotidiano de uma grande cidade russa, que o cineasta capta com uma expressividade vazia ou, pelo menos, enigmática. Mas, sobretudo, pretextos para, como uma espécie de “radar”, captar através deles um zeitgeist muito mais concreto, o da Rússia em pleno reinado de Putin: todas as alusões a questões políticas e sociais precisas (eleições, corrupção, o conflito na Ucrânia) surgem a partir dos noticiários que as personagens ouvem na rádio (por exemplo nos muitos trajectos de automóvel), como se essa Rússia assim perfeitamente sinalizada fosse o cenário “invisível” da acção, e competisse ao espectador “enformar” uma coisa na outra, a Rússia das notícias na Rússia da narrativa. Tarefa que é ao mesmo tempo demasiado fácil, porque é tudo muito vago, e demasiado frustrante, porque essa vagueza não se constitui em nada de especialmente significativo. Não é filme para se deitar fora, mas fica aquém do que parece prometer.