Crítica

O canto enigmático do mar

Um poema dos alvores do romantismo, em brilhante tradução do poeta Alberto Pimenta. Inédita há meio século, a versão de Pimenta empresta um esplendor novo ao poema de Coleridge.

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A Balada foi o culminar de um longo processo de reflexão e amadurecimento de ideias de Coleridge DR

Segundo Wordsworth, Coleridge ter-se-ia inspirado no sonho de um amigo (John Cruikshank) — “um navio de esqueletos com figuras lá dentro” — para criar o enredo de A Balada do Velho Marinheiro. O próprio Coleridge era frequentemente acometido por “sonhos cruéis” “n’alma doente”, para usar as palavras de outro poeta, esse, português. Sem dúvida agudizados pelo seu consumo de ópio (outro ponto em comum entre o inglês e o português), esses sonhos, muitos deles pesadelos, compareceram em cartas de Samuel Taylor Coleridge (“realmente, temo dormir”), escritos reflexivos de vária ordem, e até na poesia que escreveu. Por exemplo, no poema The Pains of Sleep, Coleridge descreve o sono como “A pior calamidade do Destempero”. Também A Balada do Velho Marinheiro cria uma atmosfera feérica atravessada pela dolência encantatória de uma musicalidade muitíssimo própria. Há mesmo quem defenda que o “fulgor”, detectado nos olhos do Velho Marinheiro logo ao terceiro verso do poema (o “olhar cintilante”, quase a fechar A Balada) sugere os poderes do hipnotismo — “mesmerismo”, como então se designava essa técnica de controlo da mente.

O Velho Marinheiro é uma figura assombrada pelo seu passado. Condenado a uma existência de expiação, o seu castigo é ser o único sobrevivente de uma jornada que o levou ao inferno das mais terríveis assombrações. No começo do poema, em cumprimento da sua punição, intercepta três convivas a caminho de um casamento, aos quais começa a fazer o relato da sua desdita. Uma tempestade arrastara a sua embarcação para o Pólo Sul, e um albatroz, ave considerada de bom agoiro, indicou o caminho aos navegantes, o que lhes permitiu contornar os perigos do gelo e das espessas neblinas. No entanto, sem que nada o fizesse prever, o Velho Marinheiro mata o albatroz — acto ominoso pelo qual sofre o castigo que o traz de terra em terra, narrador forçado da sua própria desgraça. A partir daquele gesto de inexplicável crueldade, o Marinheiro é visitado por espectros que o aterrorizam, e a sua embarcação cruza mares devastados por pestes, monstros marinhos e terríveis abominações, fabulosamente descritas por Coleridge — “O rubro mar encantado/

Era um medonho brasio” (p.31); “Olhando para lá da sombra vi as serpentes marinhas:/ Moviam-se ao longo de linhas/ Cujo rasto alvejava./ De cada vez que se erguiam uns brancos flocos caíam/ E eram a luz encantada.” (p.33) O medo surge dramatizado de forma engenhosa e impressiva — “Como duma taça, o medo sorvia-me do coração/ O coração da minha vida.” (p.27) Num navio de terror, a Morte e a Morte-em-Vida jogam aos dados a sorte dos embarcadiços. O destino do Velho Marinheiro viria a ser o de rumar, “errante como a noite” (p.57), forçado a revelar no seu exemplo o seu pecado, a audácia da sua impiedade.

A Balada foi o culminar de um longo processo de reflexão e amadurecimento de ideias que começaram a formar-se no espírito do poeta no Outono de 1797. Por esta altura, Coleridge debatia com Wordsworth o modo de dar expressão ao fascínio que sentia pelo modo narrativo da balada, nomeadamente a que havia sido praticada pelo poeta alemão G. A. Bürger — cujo Lenore fora, por essa altura, traduzido em Inglaterra. O interesse de Coleridge pela balada está patente na forma como foi vertido o título desta magnífica tradução de Alberto Pimenta (a versão de Gualter Cunha optara por Rima do Velho Marinheiro, Relógio D’Água, 2001). Inédita durante cinco décadas, a tradução de Pimenta, parte da sua tese de licenciatura, demonstra a fulgurância dos seus poderes de escrita e reinvenção, bem como o desvelo com que este poeta tratou a música do poema, por exemplo, com sinais indicativos de pausa de semínima em cada verso — “Era noite, noite calma já a Lua ia alta;/ E os mortos todos juntos se haviam ido pôr.” (p.45)

Inicialmente, Coleridge e Wordsworth pretendiam fazer da Balada um esforço colaborativo entre ambos; no entanto, dadas as diferenças nos seus modos de escrever, disse Wordsworth, seria “presunçoso” da sua parte prosseguir com o projecto a dois. William Wordsworth forneceu, ainda assim, algumas ideias que se tornariam nucleares para o poema de Coleridge, como a morte do albatroz, cujas ressonâncias simbólicas tanto assombram A Balada, e as divagações do Velho Marinheiro. De Wordsworth partiu, ainda, a ideia de os mortos estarem à frente da pilotagem do navio. Com A Balada do Velho Marinheiro , Coleridge conseguiria tratar literariamente uma das suas inquietações filosóficas mais persistentes: a origem do mal. O gesto de matar o albatroz configuraria um acto de desrespeito, princípio de desarmonia em relação aos elementos e à ordem prévia — um acto que o poeta modela em função daquela sua inquietação moral.

Inicialmente, A Balada do Velho Marinheiro veio a público em 1798, integrada na primeira edição de Lyrical Ballads, juntamente com outros três poemas de Coleridge. Em Biographia Literaria, o poeta viria a explicar a distribuição dos seus próprios poemas, e daqueles subscritos por Wordsworth, naquela recolha poética — “Surgiu a ideia (a qual de nós não me lembro) de que poderia compor-se uma série de poemas de duas espécies. Numa os incidentes e os agentes deveriam ser pelo menos em parte, sobrenaturais; e a excelência visada consistiria em interessar os afectos através da verdade dramática das emoções que naturalmente acompanhariam aquelas situações, supondo-se estas reais. (…) Para a segunda espécie, escolher-se-iam assuntos da vida comum; as personagens e os incidentes seriam os que se encontram em qualquer aldeia e na sua vizinhança, onde haja uma alma meditativa e sensível que os procure” (Biographia Literaria, Deriva, 2012, trad. Jorge Bastos da Silva). “Mas o desvelo do Sr. Wordsworth”, acrescentaria Coleridge, “deu mostras de ser tão mais bem-sucedido, e o número dos seus poemas tão superior, que as minhas composições, em vez de criarem um equilíbrio, pareciam antes uma interpolação de matéria heterogénea” (id.). Coleridge, (que viria a reformular o seu poema em sucessivas revisões, até à forma final, que aqui se segue) alude, nestes trechos, à posição “secundária” que o seu poema foi adquirindo nas reedições sucessivas de Lyrical Ballads: de primeira composição da recolha, o poema passaria a um lugar recuado dentro dos espécimes reunidos no volume.

As reacções contemporâneas às Lyrical Ballads foram de certa indiferença, quando não de claro desdém. Uma das mais desenvolvidas (e letais) surgiu anónima, na Critical Review de Outubro de 1798, mas fora escrita por Robert Southey. O futuro poeta laureado foi devastador em relação a todo o conjunto, mas particularmente para com A Balada. A propósito deste poema escreveu mesmo: “Muitas das estrofes são laboriosamente belas; mas, na sua ligação, mostram-se absurdas ou ininteligíveis… Não percebemos suficientemente a história para analisá-la. É uma tentativa holandesa de sublimidade alemã.”

Além de recuperarem uma tradução brilhante, como trabalho filológico e recriação poética, há meio século deixada inédita — “no saguão”, como diz o cólofon —, as Edições do Saguão incorporam, ainda, ilustrações que reproduzem as gravuras de Gustave Doré para uma edição de 1876 do poema. Fazem-no numa edição de impecável acabamento, na montagem dos seus elementos: capa, ilustrações, tipos e manchas tipográficas.