Lumière: os homens que inventaram o cinema três vezes

Para Louis e Auguste era preciso estarmos todos juntos para olharmos para uma imagem. Os últimos inventores foram os primeiros cineastas. Técnica, arte, colectivo. A pedagogia e doçura de Lumière! A Aventura Começa, de Thierry Frémaux, lava o olhar.

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O primeiro cinema disse logo quem somos. “A primeira personagem é a multidão, o povo. O primeiro cinema disse logo que o cinema era para dizer quem somos.” As palavras são de Thierry Frémaux e libertam a palavra do Cinematógrafo Lumière. Esses filmes, os primeiros, realizados entre 1895 e 1905, estão desde hoje a falar connosco numa sala e a contar-nos a nossa história de espectadores. Talvez seja esse o risco de melancolia — ou talvez não, talvez seja libertador — de Lumière! A Aventura Começa: levar o espectador, intensificado pela revelação tão intensa, tão pura, tão presente, destas imagens que vêm ainda do século XIX, a perguntar-se onde é que está hoje. E a libertar o olhar.

“Melancolia? Não, sou um cinéfilo que conhece bem a sua história, a melancolia foi já ocupada por Wim Wenders, por Serge Daney [1944-1992, crítico nos Cahiers du Cinéma, Libération, revista Trafic], por muita gente. É por isso que tento encontrar o que me pertence na história do cinema. A sala de cinema para mim não é melancolia, é convívio” — é por isso que de Frémaux, 57 anos, delegado-geral do Festival de Cannes, director-geral do Instituto Lumière, cinturão negro em judo, fanático de Bruce Springsteen, se diz que olha sempre para um copo meio cheio em vez de contemplar um copo meio vazio.

Esta espécie de documentário histórico que é, afinal, um filme a perguntar pelo presente, Lumière! A Aventura Começa, vem de Lyon, do Instituto Lumière, do local onde funcionaram as instalações em que os irmãos Auguste e Louis captaram a primeira personagem de cinema, o povo (La Sortie de L’usine Lumière a Lyon, 1895). Faz uma montagem de 114 dos 1422 filmes que constituem o legado de Louis e Auguste. Foi de Lyon, do mesmo instituto Lumière, que este ano nos chegou também Viagem pelo Cinema Francês com Bertrand Tavernier, que, sendo um percurso pessoal por cineastas e épocas, perguntava pelo pacto forjado (há 122 anos com a invenção do Cinematógrafo) entre o ecrã e o espectador. Frémaux é director-geral do Instituto Lumière. Tavernier é o presidente. Nada disto pode ser pura coincidência.

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Eis o primeiro filme, La Sortie de L’Usine Lumière
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Eis Quentin Tarantino no sítio do primeiro filme, homenageando Louis e Auguste Lumière Bruno Vigneron/Getty Images

“É coincidência e não é. De alguma maneira estou na origem do filme de Bertrand, fui eu que lhe disse: ‘É preciso que gravemos a tua palavra, a tua memória, a tua forma de falar do cinema, é preciso que gravemos os actores, realizadores, compositores de que estás sempre a falar’” — fundamentalmente, o realismo francês dos anos 30. “E tem razão,  Lumière! A Aventura Começa é um filme feito no presente. Há 20 anos que eu mostrava os filmes Lumière por todo o lado, com comentário live, dizendo: ‘O filme é isto, é isto, é isto...’ São filmes que foram esquecidos e que foram redescobertos. Tenho uma forma pessoal de os mostrar, mas isto não é um filme ‘de’ Thierry Frémaux. Com os filmes Lumière eu quis fazer um filme Lumière, para que eles pudessem ter os seus filmes de regresso a uma sala de cinema.”

O primeiro dos cineastas

A história de Thierry com Auguste e Louis começou em Lyon, em 1982, quando “ninguém falava dos Lumière”. Os locais, a casa da família Lumière, eram territórios devastados, a memória vaga. Frémaux era jornalista da rádio, amador, interessava-se por cinema, era estudante. Houve uma conferência de Tavernier, “que queria construir uma cinemateca no lugar onde o cinema tinha nascido”. Frémaux foi cobrir a conferência. Tavernier “falou, falou, falou”. “E o primeiro director do Instituto Lumière, Bernard Chardère, propôs: ‘Já que estamos aqui, vamos ver La Sortie de L’usine Lumière...’ em 35mm. Eu tinha a ideia de ter visto L’Arroseur arrosé” — pedaço de burlesco, uma mangueira, uma partida, água — “e olho para La Sortie de L’usine Lumière ... emocionado... lembro-me como se fosse ontem. Mais tarde tornei-me historiador. E nunca mais saí de Lyon. Ao trabalhar no Instituto Lumière pensei que era preciso dar esse legado a conhecer a toda a gente. Conhecia um, dois ou três filmes Lumière, e comecei a conhecer mais e a perceber a importância. Foi como se tivesse começado de novo. Ao prepararmos o centenário do cinema, em 1995, tinha o hábito de fazer comentário live [sobre as imagens dos filmes].  Vimo-lo, ouvimo-lo, numa sessão ao vivo: Frémaux live é joyeux... “Agora, fazemos um filme Lumière.” Com música de Camille Saint-Saëns, contemporâneo de Auguste e Louis, e um texto que fixa o essencial dos comentários das sessões ao vivo, mas que, desta vez admite, é “mais melancólico”.

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Disse Henri Langlois: “O que é serôdio nos filmes dos Lumière? A burguesia. O que é moderno? As pessoas do povo”

“Como qualquer cineasta, Lumière regressa ao cinema.” Repare-se: como um cineasta; não como inventor. A voz de Frémaux liberta o cinema que está nas imagens  Lumière, os últimos dos inventores e os primeiros dos cineastas: são os travellings, a ficção e o documentário — o documentário ficcionado —, é o suspense, a comédia (L’Arroseur arrosé) e o filme de família (Le Repas du bébé), é a invenção do remake (as várias versões, cada vez mais encenadas, de La Sortie de L’ Usine Lumière... ), a composição dos planos, as linhas diagonais, a intuição do cinemascope, é o diálogo moderno entre o ecrã e a sala (“personagens” que, sabotando as tomadas de vista documentais, incentivam os espectadores a reagir — o cinema como espectáculo colectivo).

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“Devo contar uma história com uma câmara, como e qual a posição dela? Essa é a questão de sempre, é a questão dos cineastas de hoje.” Era já a questão do cinema Lumière: 17 metros de película para cada tomada de vista, 50 segundos, era preciso encontrar o lugar justo para a câmara.

“Fizeram experiências, descobertas, surpresas, Eram técnicos e artistas. Hoje, com o tempo, esse grande crítico, podemos medir a importância desses filmes, a sua inocência e verdade. Hoje um cineasta também quer encontrar a sua verdade. Um filme continua a viver, se fica nele alguma verdade do instante em que foi feito. Mesmo nos filmes falhados dos Lumière, há algo de verdade.”

Frémaux encontra neles Spielberg, Ford, Raoul Walsh, Eisenstein, Ozu, Truffaut, Hitchcock, Richard Fleischer ou James Cameron. Como se essas tomadas de vista contivessem já a disponibilidade para a história do cinema, como se a anunciassem. 

“A minha voz é a voz do professor, do guia, do pedagogo. É a voz do acompanhante, do admirador. E a voz da transmissão. Eu sei melhor do que todos porque é o meu trabalho. E aquilo que sei dou. Havia outras maneiras de o fazer, esta é a minha. Sou cinéfilo, leio os filmes com a história do cinema. Pode-se fazer um comentário unicamente sociológico ou unicamente histórico. Eu faço isso, mas faço sobretudo cinematográfico.

Numa sessão live, perante o transbordante travelling de Le Village de Namo (1900), filmado numa aldeia vietnamita pelo operador Gabriel Veyre, Frémaux encontra já a antecipação do corpo, queimado pelo napalm, de Kim Phuc a correr naquela fotografia da Associated Press de 1972. Um cineasta é alguém com intenções. Os Lumière, entre 1895 e início de 1896, filmaram as suas cenas domésticas. Depois, correram o mundo, viajaram de balão, subiram à Torre Eiffel e aos glaciares, recrutando operadores que enviaram para os cinco continentes com indicações precisas. Como uma escola.  Como o fizeram? Sabe-se pouco.

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No sabor a falso que algumas “tomadas de vista” cómicas exibem Jean Renoir via a ironia, a personalidade de Louis Lumière, a manifestação de um artista — e de um espírito francês, a tradição do “fazer de conta”

A democracia da imagem

“É de facto como uma escola de cinema. Louis Lumière, dos irmãos era ele que filmava, tinha uma autoridade que lhe permitia dizer: ‘O cinema é para fazer assim, assim, assim.’ Os operadores tinham ordens, o que estava em Moscovo e o que estava em Tóquio faziam o mesmo filme. É espantoso não só que o inventor do cinema seja também um cineasta, mas que um cineasta seja também um produtor. É alguém que recruta operadores, que lhes dá lições rápidas, e eles partem para o mundo para fazer filmes.”

Não há arquivos que documentem essa relação — não há muitos arquivos sobre os Lumière, que fizeram cinema durante dez anos e depois... “A família não se interessou; Louis morreu em 1948, Auguste em 1954. Durante muito tempo não houve o valor do tempo. Quer em França, quer em Lyon. As pessoas não se interessavam.”

Não há muitos documentos, “mas há algumas cartas, há recordações de operadores, há o diário de Gabriel Veyre, que foi ao México, ao Vietname, ao Japão”. “Pode fazer-se a história Lumière como uma história de hipóteses, de ideias, que nos obriga a reflectir. Da mesma maneira que ver os filmes Lumière nos lava os olhos, nos limpa o cérebro, nos obriga a compreender o que é um plano, o que é o tempo. Reflectir.”

Por exemplo, sobre “a democracia da imagem” no cinema Lumière. “Veja-se a forma como se filmam as crianças.” A infância é determinante, salienta Frémaux, é nela que está o começo.

“E nos filmes internacionais, há o respeito pela identidade: o filme russo não é como o filme japonês ou o filme americano. Havia um político em França, Jean Marie le Pen, que dizia: ‘Prefiro a minha filha à minha prima, a minha prima à minha vizinha, a minha vizinha a uma estrangeira.’ O cinema Lumière é o contrário disso.”

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O transbordante travelling de Le Village de Namo (1900)

Jean Renoir dizia que se compreendia o mundo no cinema dos Lumière mais do que em qualquer enciclopédia. Num arregaçar de mangas pedagógico — coisa a três, Renoir, Henri Langlois e Eric Rohmer, que os filma em Aller au Cinéma: Louis Lumière, 1968) —, o realizador de A Regra do Jogo notava que os “documentários” Lumière não faziam apenas a fixação de algo para transmissão futura, havia a intromissão da recriação. “O que é aquilo a que chamamos hoje obra de arte.” Não se mostrava apenas a realidade, abriam-se as portas à incontinência fantasista — dessa forma Louis, ou um dos seus operadores, metia-se no plano. No sabor a falso que algumas “tomadas de vista” cómicas exibem Renoir via a ironia, a personalidade do realizador,  a manifestação de um artista — e de um espírito francês, a tradição do “fazer de conta”.

Langlois sublinhava — continuamos nas conversas de Aller au Cinéma: Louis Lumière — que um plano de um filme Lumière, e sem mexer a câmara, continha no seu movimento interior todas as variações, do plano de conjunto ao grande plano. E em estocadas definitivas, o fundador da Cinemateca Francesa atira sobre o Cinematógrafo Lumière: “Ce n’est pas l’histoire qu’il a montré, c’est la vie.” Isto é, a arte, a filosofia, os sentimentos, a atmosfera de uma época, a vida como imponderável, e a arte, o impressionismo, que a captou dessa forma. Está tudo no renoiriano, de Jean e Pierre-Auguste, La Petite fille et son chat. Ou ainda: “O que é serôdio nos filmes dos Lumière: a burguesia. O que é moderno? As pessoas do povo.” Continuamos próximos das pessoas desses filmes.

Tradição francesa

E, no entanto, apesar de “lumièristas” convictos — Renoir, Langlois, Rohmer ou ainda Maurice Pialat, Godard —, “em  França a tradição do ódio de si mesmo levou sempre os franceses a atacar os Lumière quando se posicionavam na polémica sobre a invenção do cinema”. “Muitas vezes os historiadores de cinema não sabem do que falam. Um dia alguém disse: ‘Lumière inventa uma máquina, George Méliès [1861-1938] inventa o cinema.’ Lumière é contestado como inventor — porque depois diz-se que não foi ele, foi Thomas Edison — e como cineasta: porque não teria sido ele, teria sido Méliès. Não. Lumière é também Edison, Lumière é também Méliès. Lumière é melhor do que Edison, Lumière é diferente de Méliès — que, aliás, acho passadista. Há inventores antes, mas não há nenhum depois. Quando os Lumière fazem o primeiro filme, está feito. Ponto final. Griffith acontece depois, e como artista é como Lumière. Vai experimentar, vai reflectir. Quis fazer este filme para ir contra clichés — que os Lumière fizeram cinema sem saber que estavam a fazer, que não eram artistas, que nem eram inventores, porque isso era o Edison. Também se disse que Lumière era o documentário e que Méliès era a ficção. Nada disso. A diferença entre Lumière e Méliès não é entre documentário e ficção, é entre Rossellini e Fellini. Lumière é: ‘Pego no mundo tal como ele é e registo-o e projecto-o.’ É Rossellini, é Renoir, é Pialat, é Kechiche. Méliès é Fellini, é Hollywood, é Jacques Demy: ‘Pego no mundo e reinvento-o.’ Não é uma oposição, é uma complementaridade.”

“Desde que cheguei ao Instituto Lumière”, continua Frémaux, que em Lumière! continua com doçura a pedagogia austera de Langlois/Renoir, “disse a mim próprio que era preciso convidar os cineastas para lhes mostrar a sua existência, que não se tratava só de uma coisa técnica, era também a sua origem artística. Ver estes filmes em Lyon é como assistir ao seu nascimento outra vez.” Recorda, no passado, Kazan e Mankiewicz (“foi como se encontrassem a sua família”); posteriormente convidou Cimino, Almodóvar, Sorrentino ou Scorsese a filmarem a sua tomada de vista no local onde, em 1895, Auguste e Louis registaram a saída da fábrica Lumière.

“A TV não se substituiu ao cinema, nem as séries de TV. O cinema mantém algo de protótipo, de singular. E, quando é assim, o desejo de mundo existe, quer seja em Nuri Bylge Ceylan, quer seja em Kathryn Bigelow. Mas é preciso que o cinema esteja à altura. Esse é o desafio. Desde o início do cinematógrafo que o cinema me disse quem eu era e quem eram os outros. É essa a sua missão.”

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A arte, a filosofia, os sentimentos, a atmosfera de uma época, a vida como imponderável, e a arte, tudo junto: La Petite fille et son chat
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Não se deve menosprezar o facto de Lumière! A Aventura Começa e Viagem pelo Cinema Francês com Bertrand Tavernier , na sua aparência de documentários históricos de montagem, terem vindo dizer coisas essenciais sobre o que de mais subterrâneo se passa numa sala face a um ecrã, sobre o que projectamos, sobre uma construção utópica, um pacto, sobre o grupo – sobre o que hoje resta. Não é por acaso que, num ciclo que a Cinemateca programa para 2018 sobre O Medo, haja uma sessão, a primeira, que juntará a Psico de Hitchcock, L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, o filme Lumière que assustou os primeiros dias do cinema. E quando vemos as escolhas de Tavernier, no seu documentário, o impulso por Renoir, Duvivier ou Jacques Becker, percebe-se que o realismo como essência do cinema francês foi fundado por Louis e Auguste.

“Completamente”, concorda Frémaux. “Os Lumière inventam três vezes o cinema: a técnica, a arte e a sala. Em 1895 havia Edison contra os Lumière, o cinetoscópio, consumo individual das imagens, contra o cinematógrafo. Para os Lumière era preciso estarmos todos juntos para olharmos para uma imagem. Lumière triunfa, porque era isso que as pessoas queriam: que o cinema fosse um espectáculo. Hoje, 120 anos depois, quando o numérico triunfa, com a TV, a Internet, a Netfix, o cinema continua a ser  singular. Permanece uma arte colectiva, mesmo se vemos DVD em casa — ir ao cinema mantém o seu prestígio.” Frémaux sempre a ver os copos meio cheios? “Hoje os filmes são a manipulação a todo o tempo. Quando se via Apocalypse Now, havia 5 helicópteros, não 50. O cinema dos Lumière é parecido. Se hoje algo no cinema mudou, com os Lumière podemos ainda ter confiança”. A isto não se chamará... melancolia?

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