“É mesmo a vida, uma ilusão esplêndida!”

Passados mais de 120 anos, está definitivamente fixada na história a importância do Cinematógrafo Lumière a captar, reproduzir (e reinventar) o real através das imagens em movimento. O invento engenhoso dos dois irmãos condensava o mundo inteiro num filme de um minuto.

A primeira sessão paga do cinematógrafo só teve 33 espectadores (cada um pagou 
1 franco). Mas o passa-palavra fez o seu caminho, e algumas semanas depois a fila para entrar no Salon Indien do Grand Café já se estendia por 400 metros. Os Lumière passaram 
a realizar vinte sessões por dia (de cerca de 25 minutos cada), entre as 10h00 e além da meia-noite
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A primeira sessão paga do cinematógrafo só teve 33 espectadores (cada um pagou 1 franco). Mas o passa-palavra fez o seu caminho, e algumas semanas depois a fila para entrar no Salon Indien do Grand Café já se estendia por 400 metros. Os Lumière passaram a realizar vinte sessões por dia (de cerca de 25 minutos cada), entre as 10h00 e além da meia-noite

Uma porta grande abre-se de par em par, e por ela saem os operários de uma fábrica; uns viram para a direita, outros para a esquerda; alguns vêm de bicicleta, um cão quase é atropelado; no final, sai um carro puxado a cavalo!

Eis o primeiro filme: La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon. O primeiro dos dez filmes que naquela noite de 28 de Dezembro de 1895, no Salon Indien na cave do Grand Café, em Paris, a escassos metros da Ópera, foram exibidos num grande ecrã para um plateia colectiva. Seguiu-se um alinhamento de outras cenas animadas, ou “tomada de vistas”, como então se dizia: um jóquei cai repetidamente do cavalo que quer montar (La Voltige); um bebé pesca peixes dentro de um aquário (La Pêche aux Poissons Rouges); passageiros desembarcam de um vapor atracado no rio Saona (Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon); dois ferreiros trabalham na sua oficina (Les Forgerons); um jardineiro rega-se a si próprio (L’Arroseur Arrosé); um casal dá o pequeno-almoço ao filho bebé (Le Repas); um acrobata é gozado pelos amigos (Le Saut à la Couverture); uma cena urbana (La Place des Cordeliers à Lyon); um grupo de jovens banhistas salta de uma plataforma para o mar (La Mer).

“É mesmo a vida!”; “Que ilusão esplêndida!” — exclamaram os primeiros espectadores do cinematógrafo inventado pelos irmãos Lumière. Curiosa e significativa reacção nessa duplicidade de leitura das primeiras sessões do cinema: de um lado, a constatação de que o retrato da realidade não tinha que ficar confinado à fixidez da fotografia; de outro, a consciência de que aquilo que miraculosamente surgia no ecrã não era afinal a realidade, mas uma ilusão — enfim, uma imagem (mesmo que em movimento). Ou seja, era já “o cinema todo”, citando o realizador francês Bertrand Tavernier, o cinema em todo o seu potencial que estava condensado nesses pequenos filmes de menos de um minuto de duração e captados num só plano. Os Lumière não tinham inventado só o cinematógrafo, tinham inventado o cinema.

O século de todos os inventos

Mas voltemos atrás no tempo, para melhor enquadrarmos o feito desta família: o pai Antoine (1840-1911), pintor e fotógrafo amador que se tornou empresário de material de fotografia; e os filhos Auguste (1862-1954) e Louis (1864-1948), físicos, químicos, inventores, cientistas.

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Nesta genealogia, podíamos recuar até às sombras chinesas da era Antes de Cristo, mas vamos ater-nos ao calendário mais próximo do invento dos Lumière, e em particular a esse prodigioso século XIX de todas as invenções. Depois da lanterna mágica imaginada ainda no século XVII pelo jesuíta alemão Athanasius Kircher, o francês Joseph-Nicéphore Niépce marca o primeiro momento forte, na segunda década de 1800, com a fixação da primeira fotografia.

Nos anos subsequentes, o taumatrópio do médico inglês John Ayron Paris, o fenacistoscópio do belga Joseph-Antoine Plateau (o primeiro a formular o princípio da persistência retiniana das imagens), o zootrópio do inglês William-George Horner, o revólver fotográfico do francês Étienne-Jules Marey, o praxinoscópio e o teatro óptico do seu conterrâneo Émile Reynaud (considerado o pai do cinema de animação), e o zoopraxinoscópio do inglês Eadweard Muybridge, todos eles a desenvolver e a aperfeiçoar a animação das imagens, significaram progressos consideráveis. Mas foi do outro lado do Atlântico — onde Muybridge, de resto, se tinha radicado em meados do século — que surgiu o passo mais avançado nesta caminhada. E caberia a Thomas Edison (1847-1931), o então já celebrado inventor do fonógrafo e da lâmpada incandescente, e ao seu colaborador escocês William Kennedy Dickson, no início da década de 90, a invenção de um aparelho pioneiro, o cinetoscópio.

Tratava-se de uma câmara que fazia a síntese do movimento a partir de uma série de imagens fotográficas numa película de celuloide (que acabava de ser inventada por George Eastman). A sua passagem frente a uma fonte de luz dentro de uma caixa escura permitia visualizar, através de um óculo, o movimento das cenas e das vistas fotografadas anteriormente.

Com este invento, Edison criou os nickelodeons, aparelhos que permitiam o visionamento, individual, em recintos públicos, dessas imagens em movimento com a introdução de uma moeda (um nickel) numa ranhura. Em 1894, Edison iniciou a comercialização dos cinetoscópios em Nova Iorque, estendendo-a depois a outras cidades americanas. Nele se podiam observar curtas cenas de teatro e de vaudeville (por exemplo, o primeiro beijo da história do cinema protagonizado pelos actores de uma peça então em cena na Broadway, May Irwin e John C. Rice), boxe e danças exóticas. Mas uma questão permanecia: além de demasiado pesadas, as máquinas ofereciam imagens com fraca luminosidade e só podiam ser acedidas por uma pessoa de cada vez.

“Edison e Dickson chegavam assim a um passo do cinema, mas espantosamente não descobriram a forma de projectar os seus filmes, o que poderiam ter feito com meia hora de reflexão. As suas tentativas falharam sempre porque talvez não estivessem nisso verdadeiramente empenhados”, escreve o historiador e crítico Henrique Alves Costa em A Longa Caminhada para a Invenção do Cinematógrafo (ed. Cineclube do Porto, 1988).

No final desse ano de 1894, o cinetoscópio chegava a Paris, e entre os curiosos que não resistiram ao apelo da novidade estava. Antoine Lumière, que tinha sido levado a conhecê-lo por um amigo parisiense, Clément Maurice, que possuía um atelier de fotografia na cidade. Antoine gostou do que viu, apressou-se a comprar um desses aparelhos e terá comentado algo do género: “Os meus filhos vão inventar a solução”.

De regresso a Lyon, incumbiu Louis e Auguste de responderem ao desafio de, a partir da máquina de Edison, criar um aparelho de projecção em ecrã (como acontecia desde o tempo da lanterna mágica) que desse acesso a essas imagens em movimento a uma plateia colectiva.

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No alinhamento dos dez filmes da sessão inaugural no Grand Café, há o burlesco e o circo, cenas familiares e reportagem, tomadas de vistas na rua ou em ambiente de trabalho

Depois de meses de estudos e experiências — diz a lenda, apoiada numa declaração posterior de Auguste -, no escuro de uma noite de insónia, Louis viu a luz do cinematógrafo. Inspirando-se no funcionamento das máquinas de costura imaginou “um sistema de arrasto intermitente da película e o acerto preciso das imagens”, através de um inovador esquema de perfuração da banda de celulóide. “Numa só noite, o meu irmão tinha inventado o cinematógrafo”, acrescentou e resumiu Auguste numa entrevista em 1935.

Já o irmão Louis tinha admitido que a invenção do cinematógrafo era algo que “andava no ar” há muito, como atrás ilustrámos. As vantagens do cinematógrafo em relação aos aparelhos “concorrentes” à época eram evidentes: era uma câmara simples e leve (pesava cerca de 5 quilos), que não só permitia filmar como depois projectar as imagens em movimento.

No dia 13 de Fevereiro de 1895, os Lumière registavam a patente do seu invento em Lyon; a 19 de Março, um domingo, Louis rodava o primeiro filme, Saída dos Operários da Fábrica Lumière, e três dias depois exibia-o pela primeira vez perante uma plateia em Paris, na Sociedade de Encorajamento para a Indústria Nacional, acompanhado de uma conferência do inventor sobre a indústria fotográfica e a fotografia a cores, algo de que já se ocupava na fábrica de Lyon.

O movimento captado ao vivo

Seguiram-se novas projecções privadas ao longo desse ano — tempo durante o qual os irmãos se apressaram a rodar dezenas de outros filmes na sua cidade, com os membros da própria família e o pessoal da fábrica como “protagonistas”. Mas a sessão que os fixou para a História foi a que ocorreu a 28 de Dezembro no Grand Café, em Paris, precisamente organizada por Clément Maurice, e pelo pai Antoine Lumière — Louis e Auguste tinham ficado nessa noite em Lyon.

“Sobre a tela branca aparece uma projecção fotográfica. Até aqui nada de novo. Mas, de repente, a imagem em tamanho natural ou reduzida, conforme a dimensão da cena, anima-se e torna-se viva. Um grande portão de fábrica abre-se para deixar sair uma onda de operários e operárias, com bicicletas; há cães que correm, viaturas que passam. Tudo se agita e fervilha. É a própria vida, é o movimento captado ao vivo!”, escrevia o jornal La Poste na sua edição de 30 de Dezembro de 1895.

É verdade que a primeira sessão paga do cinematógrafo só teve 33 espectadores (cada um pagou 1 franco). Mas o passa-palavra fez o seu caminho, e algumas semanas depois a fila para entrar no Salon Indien do Grand Café já se estendia por 400 metros. Os Lumière passaram a realizar vinte sessões por dia (de cerca de 25 minutos cada), entre as 10h00 e além da meia-noite. Depressa se percebeu que algo de verdadeiramente novo estava a acontecer. “Enquanto Edison se contentou com vender aparelhos, os Lumière propuseram um espectáculo completo. Não se limitaram a conceber uma máquina sólida, relativamente ágil, que permitia simultaneamente filmar cenas, desenvolver os filmes e fazer a projecção; criaram todas as condições experimentais necessárias à eclosão de uma estética que, ao mesmo tempo, prolongou e libertou-se da fotografia. Enfim, eles constituem, com os seus operadores, a primeira grande memória fílmica do mundo”, escreve o historiador do cinema Philippe Néagu.

Depois há aqueles episódios conhecidos, que entraram na lenda: por exemplo, a presença de Georges Méliès (1861-1938), então director do Teatro Robert-Houdin, na sessão privada para convidados que precedeu a apresentação comercial do cinematógrafo, e que no final terá oferecido a Antoine Lumière dez mil francos pela compra do aparelho; ou a suposta resposta deste, de que o invento não era mais do que “uma curiosidade científica, sem futuro comercial”...

A verdade é que, nos meses imediatos, os Lumière cuidaram de formar e enviar operadores da casa para os quatro cantos do mundo. Foram mandatados para filmar essas paragens mais ou menos exóticas, além de quadros urbanos e acontecimentos político-sociais, e simultaneamente vender o novo espectáculo das imagens em movimento.

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Retrato de uma época

Até à Exposição Universal de Paris de 1900 — onde Louis promoveu exibições em ecrã gigante para muitos milhares de espectadores -, os Lumière criaram um catálogo que atingiu quase os 1500 filmes. “E se os primeiros, feitos pelos próprios Lumière, principalmente por Louis, faziam um retrato sociológico precioso do seu tempo e da sociedade burguesa e patriarcal de que eles faziam parte” — nota José Manuel Costa, investigador da história do cinema -, os que depois foram realizados pelos seus operadores alargaram essa nova forma de captar o real a todo o mundo. “Há aqui uma capacidade incrível de capsular e condensar o mundo a partir dessas tomadas de imagens do quotidiano”, acrescenta ao Ípsilon o também director da Cinemateca Portuguesa. “O que eles procuravam era o movimento do mundo, que a utilização do plano único permitia unificar nesse quase um minuto de filme”, acrescenta.

Durante muito tempo, e em paralelo com uma mistura de lenda e informação incorrecta, formou-se a ideia de que o Cinematógrafo Lumière fundou e fixou o realismo documental. (Por exemplo, o filme Chegada do Comboio à Gare de La Ciotat não integrou o alinhamento da histórica sessão de 28 de Dezembro de 1895, o que significa ser errónea a descrição do susto que a “aparição” do comboio teria motivado junto desses primeiros espectadores, o que não impede que isso possa ter-se verificado nos dias seguintes — e recorde-se que este foi depois o filme mais replicado, que teve mais remakes nos meses a seguir, não apenas pelos próprios Lumière como pelos novos realizadores que foram surgindo por todo o lado: veja-se o caso do “nosso” Aurélio da Paz dos Reis com a Chegada de um Comboio Americano a Cadouços, em 1896).

O próprio Georges Sadoul, grande historiador francês do cinema, defendeu aquela visão: “Os contributos de Louis Lumière e dos seus operadores são consideráveis. Mas o seu realismo, que de certo modo é apenas mecânico, não dá ao cinema os seus principais meios artísticos. (.) A fórmula puramente demonstrativa das fotografias animadas durante um minuto, cuja arte se limitava à escolha do assunto, tinha conduzido o cinema a um beco sem saída. Para modificar tal situação, o filme tinha de aprender a contar uma história, empregando os recursos duma arte próxima: o teatro. Foi o que fez Georges Méliès”, escreveu na sua História do Cinema Mundial (1949).

José Manuel Costa contesta esta leitura. “Este é o grande cliché, que consiste em identificar os Lumière com o cinema documental e Méliès com a ficção” — como, mais tarde, acrescentamos nós, Griffith com o cinema como arte -, “e que é um erro histórico”, defende o director da Cinemateca.

De facto, se analisarmos logo o alinhamento dos dez filmes da sessão inaugural no Grand Café, “há já uma variedade enorme de registos, de diferentes formas de captação do real”. Há o burlesco e o circo, cenas familiares e reportagem, tomadas de vistas na rua ou em ambiente de trabalho... E há também já toda uma gramática implícita nas primeiras fitas que se sucederam: o argumento e a mise en scène, o travelling e a trucagem, a montagem e o remake, ou seja, a arte de filmar.

Como escreveu também Bertrand Tavernier: “Edison inventou ‘la mise en images’; os irmãos Lumière, ‘la mise en scène’”.

O próprio La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon - realça José Manuel Costa — contém toda uma planificação que pressupõe já um olhar cinematográfico, um ponto de vista. Louis Lumière escolheu um domingo para a rodagem do filme não apenas pelo facto de os operários estarem de folga, mas porque assim pôde planificá-la ao pormenor: a hora, a incidência da luz, a localização da câmara, o tempo de entrada da roda da manivela. “Eles dirigiam tudo. O documentário não é esse género natural, inocente, do cinema, por contraposição à ficção”, diz o historiador português, defendendo que os Lumière são já “o cinema condensado, como uma espécie de concentração da matéria antes do big-bang que irá suceder-se”.

E, ao contrário de Sadoul, Costa também não acha que Méliès seja a figura primordial desse caminho que vai depois dar à Sétima Arte e que, ao longo do século XX, irá mudar o nosso olhar sobre o mundo. “O Méliès trouxe o teatro da prestidigitação, mas que não teria continuidade”, entende o investigador, realçando, como mais relevante nesse domínio, o trabalho dos pioneiros ingleses e americanos — e cita, neste caso, Edwin S. Porter, o autor do famoso Assalto ao Comboio (The Great Train Robbery, 1903), normalmente visto como o primeiro western da história.

Na viragem do século, os Lumière desistem do cinematógrafo, e cedem os direitos de utilização do seu aparelho aos irmãos Charles e Émile Pathé, que, com o compatriota Léon Gaumont, ficarão a dar as cartas no lançamento da indústria cinematográfica na Europa.

Por que razão o terão feito? “Talvez porque eram ambos homens da fronteira: cientistas, inventores, mágicos. Objectivamente há qualquer coisa do espírito e da tradição mágica nos seus filmes”, arrisca Costa.

Louis virou-se então de novo para as experiências da fotografia, e em particular para a fotografia a cores: inventou, em 1903, os famosos “autochromes”, que aproximam aquela arte da linguagem do impressionismo. Auguste virou-se para a medicina. Mas, para a História, ficava o cinematógrafo, a invenção do século, essa “ilusão esplêndida” que era igual à vida. E que ia moldar a vida do século XX.