O sexo entre Jane Fonda e Robert Redford é assunto encerrado

O encontro iniciado há 50 anos em Descalços no Parque fecha-se com Our Souls at Night: talvez estas duas presenças decisivas do cinema e da vida cultural, social e política da América não voltem a filmar juntas.

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Our Souls at Night KERRY BROWN
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Lean on Pete SCOTT PATRICK GREEN
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Lean on Pete THE BUREAU

Para quem quiser saber como é o sexo entre Jane Fonda e Robert Redford, respectivamente 79 e 81 anos, cinco décadas depois de se terem casado em Descalços no Parque (Gene Sacks, 1967), Our Souls at Night “corta” antes do tempo. Jane preferia ter mais material para mostrar, faz o jogo de pedir responsabilidades ao realizador, Ritesh Batra, mas talvez tenha sido por imposição do seu par Robert Redford, que também é produtor do filme, e que segundo ela não gosta de filmar, quanto mais de mostrar, sequências de cama.

Este número – ela a chamar as coisas pelo seu nome, ele a fazer de conta que não as ouve – é o que eles já faziam no tal filme de 1967, que adaptava uma peça de sucesso de Neil Simon. O filme acabava com ela a abaná-lo no parapeito de um sexto andar.

Foi esse o jogo da conferência de imprensa em Veneza dos dois homenageados com o Leão de Ouro para as respectivas carreiras. Ela a dizer “falo eu” sempre que o sexo é chamado à mesa, ele na reserva, como quando lhe perguntam se o sonho americano “é uma mentira” e ele responde que é preciso perguntar isso a todos os americanos, não pode falar por eles (mas a reserva não o impede de dizer coisas assim: com o mundo como está não se pode ter esperança no futuro, mas pode-se pensar no futuro para ter esperança).

E é esse o tom que se mantém no fecho, talvez se possa dizer assim sem brutalidade, deste encontro de 50 anos – depois de Perseguição Implacável (Arthur Penn, 1966), Descalços no Parque e O Cowboy Eléctrico (Sydney Pollack, 1979), Jane e Robert fizeram para o Netflix Our Souls at Night. No filme de Ritesh Batra, que serve de álibi à atribuição do Leão de Ouro às carreiras, é Jane que um dia bate à porta dele, a perguntar-lhe por que é que, já que são vizinhos, não dormem juntos, sim, para falarem antes de adormecer juntos, a noite é o que custa mais... Como diz Redford: “Queria voltar a filmar com Jane Fonda antes de morrer." Produziu e entregou a tarefa a um dos produtos do seu Sundance Film Festival. Com Jane “tudo sempre foi muito fácil." Devolve Jane: “Apaixonei-me sempre por ele”, queria ver como seria aos 80 anos.

Antes da rodagem, Ritesh Batra estava com os dois nos ensaios e dava por si desligado do que se dizia e a pensar: “Eu estou na mesma sala que Robert Redford e Jane Fonda." O tom suspenso que às vezes Our Souls at Night ganha, quando em vez de entrar a fundo nas convenções da história de amor entre maduros no acto final das suas vidas recua passos e fica a olhar para eles, a filmar a forma como andam, os gestos, faz acoplar à ficção um outro tempo, uma outra respiração. É uma atenção à mecânica e à fragilidade dos corpos, uma atenção respeitosa à forma como duas belas criaturas agora existem. Em suma, e em surdina, um documento com as últimas imagens juntas daquelas que foram presenças decisivas do cinema e da vida cultural, social e política da América.

É esta relação com um território, as suas figuras e a sua dimensão mitológica que Lean on Pete, de Andrew Haigh (competição), nos frustra. Surpreendentemente, porque vem de um cineasta que em Weekend (2011) e em 45 Anos (2015) tinha filmado, precisamente, a presença das paisagens nos corpos e nas emoções (mas claro, estava na Inglaterra natal). Este percurso pela América, através da história de um adolescente, órfão, na companhia de um cavalo, em busca de segurança, uma angústia que pede que alguém a aplaque, é uma “viagem” que vai apagando qualquer paixão ou vibração no contacto com um território que é mitologia. E o cineasta até andou a ver filmes – por exemplo, revelou, Paris, Texas, de Wim Wenders (1984), Fat City, de John Huston (1972), Os Cavalos Também se Abatem, de Sidney Pollack (1969) –, como se quisesse encontrar neles indicações, sinais, para a viagem. E até tinha um actor, Charlie Plummer, que de forma tão perturbante evoca River Phoenix – o River Phoenix de Fuga sem Fim (Sidney Lumet, 1988), por exemplo, filme em que o protagonista corria para sobreviver ao caos familiar. Mas a experiência sensorial, emotiva, da deslocação, do movimento, é conformada a meras indicações no argumento e nos diálogos. Não é incorporada como energia do filme. Esquivo e pudico como é apanágio de Haigh, é também inerte.