Era uma cena de batalha, um ataque a um grupo de colonos, cavalos, armadilhas... O terreno era pantanoso, de difícil acesso. A logística anunciava-se complicada, além do mais, porque era preciso evitar os sinais de civilização na paisagem – antenas parabólicas, por exemplo – que não podiam irromper pelo século XVIII adentro. E o que fazer aos 20 camiões da produção, onde estacioná-los de forma a não serem revelados pela câmara?

O director de fotografia andava preocupado: o dia aproximava-se e a realizadora não dava indicações. Estava cansada, amanhã! Ia empurrando para o dia seguinte. Na véspera da rodagem, Rui Poças encurralou-a. “Amanhã encontramo-nos antes do pequeno-almoço e entrego-te uma ideia”, cedeu Lucrecia Martel.

Eram quatro da madrugada quando, no dia seguinte, ela chegou com o seu caderninho e com grandes olheiras. Abriu-o em cima da mesa e Poças viu o que parecia ser um electrocardiograma. “A cena começa aqui...”, começou ela, indicando no desenho o que pareciam subidas e descidas de intensidade sonora (ela própria começou a emitir sons...). “No segundo plano, depois há...”, mais ruídos de Martel... “O que se ouve eu sei, agora o que se vê não sei." Estavam entregues as indicações da cena ao director de fotografia.

Era um dia de trabalho com Lucrecia Martel na rodagem de Zama, o quarto filme da cineasta argentina, depois de O Pântano, em 2001, A Rapariga Santa, em 2004, A Mulher sem Cabeça, em 2008. É um filme que há dois festivais de Cannes nos anda a ser prometido e que finalmente nos vai chegar através do Festival de Veneza – cuja 74.ª edição se inicia esta quarta-feira –, onde é exibido fora de concurso. A expectativa foi aumentando com a frustração de não ver o filme onde ele era esperado, adensou-se o clima de objecto problemático. Poças conta que tudo apontava, de facto, para que Zama fosse descoberto em Cannes 2016, e para isso teria de ser acabado a correr. Uma quimioterapia a que Martel teve de submeter-se veio refrear as agendas, mas não era dramático, adiava-se um ano e até se finalizava com calma. Só que houve um “revés”, Pedro Almodóvar aceitou ser presidente do júri de Cannes 2017. Através da sua El Deseo, o cineasta espanhol é um dos co-produtores de Zama; o filme não poderia estar no festival em concurso, seria incompatível.

É provável que vendo Zama agora no Lido (primeira projecção para imprensa já esta quarta-feira) não se encontre o filme que se esperava. Há nele várias primeiras vezes para Martel. Para já, a dimensão da produção: só Poças, e isso era uma primeira vez também para este que é um dos mais requisitados directores de fotografia portugueses, tinha a seu cargo 40 pessoas da equipa de imagem, os tais 20 camiões. “Uma operação militar." Depois, é um filme que se passa no século XVIII, adaptando um romance de Antonio Di Benedetto (1922-1986), e não na actualidade – se bem que isso não existe no cinema de Martel –, nem na sua natal Salta, no Norte da Argentina, a 1600 quilómetros de Buenos Aires.

“O país onde a acção se passa não é enunciado, a localização é vaga”, explica Poças. É a jornada de uma personagem, Don Diego de Zama, funcionário do governo paraguaio na última era do domínio colonial espanhol, personagem que espera, que espera que o mudem de posto, por exemplo, mas enquanto espera mais se distancia dos objectivos, como se se afundasse, é um homem que “cria cada vez mais raízes quando quer sobretudo afastar-se delas”.

“Zama passa-se no passado, mas não tem a pretensão de ser filme de época. É um filme de homens, não é um filme no feminino. É um western”. Para além de ser a primeira adaptação literária de Martel, “é o primeiro filme que faz em digital, ela que é intrinsecamente desconfiada da imagem digital": "Falámos de olhar para Zama como hipótese de ficção científica..."

É curioso que relate isto, porque em 2009, quando a realizadora passou por Lisboa, dava-nos conta do trabalho de adaptação de uma novela gráfica dos anos 50, El Eternauta, de Héctor G. Oesterheld, sobre uma invasão alienígena em Buenos Aires. Esteve dois anos com esse projecto de ficção científica, seria cancelado. E ela, em vez de ir para o futuro, foi para o passado. Mas é como se nada de essencial tivesse mudado. Há mais do que suspeitas, há mesmo certezas, de que distinguir assim, entre presente e passado, não faz sentido no cinema de Martel, onde a realidade não é só – nem é fundamentalmente – o que se vê. Um filme é como uma piscina, experiência sensorial de conexão onde tudo se propaga e comunica, passado, presente, e onde os géneros extravasam. Todos os filmes de Martel sobram, por exemplo, para o cinema de terror.

Ver com o som

O episódio do electrocardiograma não assustou o director de fotografia. Um ano antes da rodagem, na primeira conversa que Poças e Martel tiveram, em casa da realizadora em Buenos Aires, falaram três horas. “Dessas três horas apenas uma foi gasta a falar de filmes. Dessa hora de filmes apenas dois minutos falámos de imagem. Para mim foi um regalo, fiquei completamente cativado. Ela considera que a imagem é estática e que é o som que gera movimento. É mesmo uma questão física: o cinema é uma sucessão de imagens fixas, já o som é qualquer coisa que se propaga."

Poças tem razão, está nos planos iniciais de O Pântano. Quando chegamos a A Mulher sem Cabeça, o que o filme nos propõe é já uma (re)aprendizagem sensorial, um outro protocolo com a percepção da chamada realidade. Propõe algo de mais selvagem: que vejamos com o som. Essa é uma das razões que explica as reacções que o filme provocou: o espectador saía dele como se abandonasse uma zona de impacto. Para voltar a essa conversa com Martel em 2009, e para fazer eco com o que conta Poças: a cineasta dizia-nos que o som estava com ela logo na fase de escrita e rodagem, e que mesmo que não soubesse onde colocar a câmara, sabia o que fazer com a banda de som.

Há então uma espécie de quando o céu e a terra trocam de lugar, uma inversão nas hierarquias que, Poças admite, assusta, para além do espectador, qualquer director de fotografia. O português, depois de ter sido contactado por Martel, fez a sua pesquisa e percebeu que a cineasta nunca trabalhou com o mesmo duas vezes. Algo acontece (-lhes). Chegou a perguntar-lhe a razão. Ela foi evasiva. “Mas percebi que é difícil porque as pessoas foram educadas na ditadura da imagem. Ela não gosta quando os directores de fotografia dizem: ‘mas não é assim que se filma’, algo muito típico do métier da imagem. Acho que percebeu que não teria esse problema comigo." No seu ADN criativo, Poças diz que ainda está um punk, interessa-lhe nadar contra a corrente. Não gere a carreira como uma empresa, faz escolhas por impulsos – dentro das propostas que lhe chegam, quase sempre no território do “cinema de autor” –, e por impulso aceita fazer o que não tinha feito antes. “Como no tempo de O Fantasma [1996], quando o João Pedro Rodrigues me disse que queria fazer um filme em Lisboa, todo à noite, a antítese da cidade branca [como no filme de 1983 de Alain Tanner, A Cidade Branca]”. É claro que se hoje lhe pedirem para fazer como n’O Fantasma, ele rejeita.

“Obviamente que a Lucrecia Martel me falou dos filmes que eu tinha feito com o João Pedro [as suas longas-metragens, por exemplo] e do Miguel Gomes [Aquele Querido Mês de Agosto, de 2008, Tabu, de 2011...]. Mas em nenhum momento senti que era uma pessoa que precisava de quem quer que fosse para encontrar uma linguagem, uma ideia, um conceito." João Pedro distingue-se pelo ascetismo e por um rigor arquitectónico. Miguel Gomes, com quem vai filmar em 2018 Os Sertões, baseado em Euclides da Cunha, integra a surpresa – “aproveita os acasos, faz cozinha com os restos, é a parte mais mirabolante”. “A Martel é conceptual, parte de um conceito, que vem antes da criação, no processo vai descobrindo novos conceitos, mas isso não acontece necessariamente na rodagem, acontece na montagem, e na montagem de som."

Um século XVIII sem velas

Qual o conceito de Zama? Para resumir numa frase: não fazer o Barry Lyndon. “Rui, tenho um filme de época, século XVIII, e não quero filmar o Barry Lyndon” – foi logo o que lhe disse a realizadora em conversas preliminares, por e-mail.

“Entre outras coisas, assumimos afastar-nos dos tiques de filme de época e do seu rol de artifícios habitual, como a justificada e tantas vezes maneirista luz do fogo e das velas. Acordámos também em não seguir uma outra cartilha habitual: a imitação da representação pictórica da época, baseada na pintura europeia, com seus rios azuis e cristalinos, opção desajustada face à realidade das águas barrentas do rio Paraná, ou a composição luminosa do chiaroscuro”, precisa Poças. “Nesse sentido procurei referências em todos os meios, sobretudo para termos um elemento visual pré-existente para trabalhar um conceito, mas foi o acaso que me levou a Ejnar Nielsen [1872-1956], em Copenhaga, no Museu Nacional. Muito particularmente a pintura And In His Eyes I Saw Death. Nesse quadro a óleo podemos apreciar uma paleta sóbria de cores, uma utilização pouco habitual no que toca à integração do vazio na composição, uma proximidade da tonalidade da pele com o fundo, uma ausência de ‘luz dramática’ e, como bónus, um uso narrativo do fora-de-campo, onde tudo se joga, tão ao gosto do cinema de Lucrecia Martel. Na sua aparente simplicidade, esta pintura é de uma extrema complexidade dramática. E isso atraiu-me bastante.”

Acertaram, então, “uma espécie de neutralidade da luz": "Tive de trabalhar muito com a directora de arte, era preciso estabelecer paletas, evitar os lugares-comuns com o envelhecimento das coisas, dos objectos. Para a luz poder ser neutra. A ideia seria que o ambiente fosse criado por si, para a luz não ser interventiva, não fazer pictórico." Conta que chegaram “a pensar filmar tudo com neóns, um filme do século XVIII como se estivéssemos na cozinha”. Mas era difícil aplicar o conceito em exteriores. Acima de tudo, tratava-se de evitar a espectacularidade, a tendência do filme em grandes espaços tornados monumentais. “A monumentalidade panorâmica iria contra o filme. Mesmo se se trata da luta de um homem contra o continente, um homem na natureza, como n’O Ornitólogo”, o filme de João Pedro Rodrigues que Poças fotografou a seguir. “Com o João Pedro assumimos que a natureza era preponderante. Em Zama o tema do filme não era esse. Faz parte das suas peripécias, não do seu tema.”

Foto

Foi difícil? “Ela é nada complacente. Não há grandes problemas, mas necessita que as pessoas tenham elasticidade no relacionamento”, começa por dizer. E, sem assombros — afinal tem conquistado a América Latina com o seu trabalho, especialmente o Brasil, onde encontra conhecedores do cinema português, onde está a terminar Ferrugem, de Aly Muritiba, onde fez As Boas Maneiras, de Juliane Rojas e Marco Dutra, Prémio Especial do Júri em Locarno —, espraia-se: “Quando se sai do conforto do nosso país torna-se indiferente a língua ou o passaporte das pessoas com quem filmamos. Muitas vezes acontece ser o único europeu numa rodagem e fazer a figura do ‘colono’ – no Brasil, por exemplo. O trabalho com cada realizador é sempre diferente. O que é específico na Martel é que ela ocupa um lugar singular na cinematografia de um continente vasto que é a América Latina. Na Argentina as pessoas relacionam-se com ela como se ela fosse um semideus."

E como é trabalhar com um semideus? "Ela não usa isso. Mas é impressionante [o fenómeno dos] seguidores cegos. Tem a capacidade de mobilização e uma admiração transversais. É um Maradona. Havia pessoas na equipa que estavam dispostas a trabalhar mesmo se não fossem pagas só para servirem maçãs à Lucrecia Martel.” E Zama? "É um filme aberto, vai perturbar os martelianos."