Há 23 anos que o Tristão e Isolda de Wagner não era apresentado em Lisboa em versão encenada, pelo que não admira que a actual produção do Teatro Nacional de São Carlos tenha suscitado uma certa euforia e uma adesão do público que esgotou o Grande Auditório do Centro Cultural de Belém nas duas récitas agendadas (a segunda tem lugar este domingo). Uma das razões da expectativa residia na participação de Elisabete Matos como Isolda, um papel de enorme exigência que a soprano tem vindo a amadurecer desde 2011 e que corresponde a uma etapa da sua carreira centrada na progressiva apropriação das personagens wagnerianas. Ainda que com diferentes graus de eficácia, tal resulta de um percurso cuidadosamente programado, que foi transitando dos papéis de soprano lírico-spinto para as grandes provas de resistência como soprano dramático, como a própria cantora tem salientado em várias entrevistas.

Para os intérpretes, uma obra mítica como o Tristão e Isolda constitui uma ambição tão desejada quanto plena de riscos pelos desafios técnicos, artísticos e mesmo simbólicos e filosóficos inerentes a um drama musical que dura cerca de quatro horas e que vive da acção interior em torno de um amor absoluto e impossível que só pode realizar-se na morte. Sem atingir os cumes de uma história interpretativa povoada por vários portentos do canto, Elisabete Matos não defraudou as expectativas e, em geral, a maior parte dos intervenientes — com prestações dignas de nota da parte de Erin Caves (Tristão) e Kristinn Sigmundsson (Rei Marke) — conseguiu uma qualidade musical assinalável. No entanto, a coerência global do espectáculo foi perturbada pela encenação e pela cenografia de Charles Edwards, que em muitos momentos quebra a atmosfera onírica inerente à obra e à sua dimensão de “teatro interior” através do choque com uma estética de inspiração modernista visualmente crua, se não mesmo desagradável, como sucede no segundo acto.

Ideias simples como a vigia do navio que deixa ver o mar e depois se transforma em lua, o trabalho com as sombras ou a opção de trazer a acção para o proscénio para garantir melhores condições acústicas para as vozes resultam, mas a aposta (teoricamente interessante) no tratamento da luz em função da dramaturgia foi contraproducente pelas escolhas cromáticas e pelos contrastes abruptos com a fluência do discurso musical. O Tristão e Isolda é um drama simbólico, que vive da acção interior e essa dimensão perde-se quando há leituras demasiado literais: chega a ser grotesca a visão de um Tristão exageradamente ensanguentado. A ferida e a dor são elementos cruciais, mas deste modo tornam-se caricaturais e não casam com a dimensão metafísica que constitui o corolário da obra.

Tristão e Isolda bem perto de nós

Regressando ao plano musical, Elisabete Matos mostrou uma preparação atenta do papel de Isolda, mas também uma entrega emocional e dramática bem doseada. Conseguiu algumas sugestivas nuances de cor vocal e de espessura nas passagens que lhe são mais confortáveis, mas na segunda parte da famosa Morte de Amor, quando se inicia a transfiguração e os leitmotvs desaparecem do tecido orquestral para dar lugar a uma textura envolvente evocadora de uma outra dimensão, o final de algumas frases tornou-se quase inaudível. Teve como parceiro de eleição Erin Caves, um tenor dramático de grandes capacidades técnicas e artísticas e um belo timbre, cuja prestação teve o seu ponto alto no terceiro acto no longo e intenso delírio que precede a morte da personagem.

No que diz respeito aos outros cantores, Kristinn Sigmundsson, um baixo de voz potente, personificou um Rei Marke de grande autoridade e expressividade, enquanto Catherine Carby, com um timbre algo metálico, encarnou uma Brangäne angustiada e agitada em lugar da visão mais habitual como suporte de Isolda. Também Kurvenal surge nesta encenação como um homem desequilibrado, que recorre ao álcool, tendo em Luís Rodrigues um intérprete veemente do ponto de vista vocal e teatral. Marco Alves do Santos (Melot) deu mais uma prova da sua versatilidade em vários estilos e João Terleira (Pastor) e João Oliveira (Timoneiro) tiveram bons desempenhos, assim como o Coro do São Carlos. 

A grande massa orquestral wagneriana, com as suas múltiplas linhas e motivos condutores com significados chave, exige um tratamento quase camarístico além da gestão da tensão harmónica e das dinâmicas. Sob a direcção de Graeme Jenkins, a Sinfónica Portuguesa deixou sobressair um trabalho de base consistente a esse nível, que poderia passar facilmente para um patamar artístico mais elevado caso fosse possível rodar a obra em mais do que apenas duas récitas. No famoso Prelúdio introdutório começou por jogar pelo seguro, mas pouco a pouco foi-se libertando, realizando uma bela interpretação do Preludio do terceiro acto e mostrando uma sonoridade polida em naipes como o dos violoncelos e as madeiras, com destaque para o famoso e elaborado solo do corne inglês.