O actor Dinarte Branco mergulhou no armadilhado magma da escrita de Herberto Helder e conseguiu emergir com um espectáculo, se é este o termo certo para designar A Máquina de Emaranhar Paisagens, que consegue manter uma fidelidade absoluta à obra e, ao mesmo tempo, mostrar um Herberto muito diferente daquele que a generalidade dos seus leitores têm na cabeça. É o Herberto dele, Dinarte. Uma espécie de oração profana.

Com direcção e interpretação de Dinarte Branco e inspirada música original criada e interpretada ao vivo por Cristóvão Campos, A Máquina de Emaranhar Paisagens estreou-se em Outubro no Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, e está agora em cena, até domingo, no Teatro Carlos Alberto (TeCA, no Porto, onde esta sexta-feira haverá uma “conversa pós-espectáculo” com os actores António Durães e Sara Carinhas e com os ensaístas e poetas Rosa Maria Martelo e Rui Lage, na qual participará o próprio Dinarte Branco.

Com um título que retoma o de um texto originalmente publicado em 1964, no primeiro número da revista Poesia Experimental – no qual Herberto Helder montava excertos da Bíblia (retirados do Génesis e do Apocalipse) com passagens de Villon, Dante, Camões e dele próprio –, A Máquina de Emaranhar Paisagens de Dinarte Branco é também um exercício de montagem, que emaranha um conjunto de textos do autor para criar uma paisagem visual e sonora que a sua leitura dispersa não permitiria vislumbrar.  

Não faltam experiências dramatúrgicas concebidas a partir de diversos fragmentos de um autor (Fernando Pessoa, por exemplo, presta-se bastante a isso), ou mesmo do cruzamento de obras de diferentes escritores, mas criar um espectáculo teatral a partir de uma montagem de textos de Herberto Helder parecia ser uma dessas ideias que tinha tudo para correr mal. E fazê-lo com um único actor visível em palco, como o faz Dinarte Branco, era uma opção ainda mais arriscada, já que tornaria inevitável a presunção de que o actor estava ali a representar, se não o cidadão Herberto Helder, pelo menos o sujeito poético da sua escrita, o que constituiria um propósito não menos equívoco.

Com notável intuição, o actor conseguiu atenuar estes e outros riscos, e desde logo o mais óbvio e inevitável: impor um corpo (o seu) a uma obra que, em rigor, e sobretudo na sua fase mais fortemente demiúrgica, desenha um corpo virtualmente irrepresentável, com dimensões e movimentos que desafiam as proporções naturais e as leis da física, e uma energia sexual que não cabe nos limites da mais vulcânica líbido humana.

Queda livre

Dinarte Branco partiu para este projecto com uma paradoxal vantagem: até há bem pouco tempo, praticamente nunca tinha lido uma linha de Herberto. Aos que há muito convivem com a sua obra e conhecem o essencial do que sobre ela foi sendo escrito, esses muitos leitores mesmerizados logo na adolescência pela vertiginosa sedução desta poesia, ser-lhes-ia difícil escapar a um Herberto mais canónico, mesmo que não alimentassem a penosa ilusão de nos querer dar o Herberto do Herberto. Mas Dinarte Branco caiu nesta escrita, a mais poderosa, sumptuosa e aterradora de toda a lírica portuguesa contemporânea, perdendo “o chão repentino sob os pés”, como no poema de Luiza Neto Jorge, e pôde assim regressar dessa queda trazendo o "seu" Herberto, na feliz ignorância dos textos que não podia deixar de escolher.   

Tudo começou, explica o autor, quando uma amiga que então estagiava na Escola Secundária Pedro Nunes, em Lisboa, o convidou a ir a uma aula ler um poeta contemporâneo. Lembrou-se de lhe propor Herberto Helder, “de quem se andava a falar muito porque tinha morrido por essa altura”. Dinarte só tinha em casa o volume Photomaton & Vox, onde o autor reúne escritos de diversa natureza, de reflexões ensaísticas a textos de dimensão mais autobiográfica, mas mesmo nesse livro, confessa, “não tinha conseguido entrar”. Foi a mãe da amiga, feliz proprietária de raridades como Cobra (& etc., 1977) ou a primeira edição da Poesia Toda na Assírio & Alvim, de 1981, que lhe forneceu a bibliografia necessária. O empréstimo só não incluía Os Passos em Volta, que Dinarte Branco leu mais tarde, e que lhe forneceu, segundo ele próprio diz, o texto “que levou a que a peça acontecesse”: Duas Pessoas.

“Comecei a ler os livros, pensando o que poderia escolher para ler aos alunos, e de repente…”. “De repente foi apanhado?”, interrompeu o PÚBLICO. “Fui apanhado, e aquilo correu de forma muito surpreendente gratificante”. Os alunos de 15 ou 16 anos, que “inicialmente estavam bastante agitados e com muito pouca atenção”, acabaram também por ser apanhados, e no fim já eram eles próprios a dizer os poemas.

Foi esta experiência escolar que motivou o actor a ponderar levar a escrita de Herberto para o palco. “Comecei a ler muitas coisas, a tentar ter acesso a tudo o que ele escreveu, e quando me deparava com coisas como A Máquina de Emaranhar Paisagens ou Comunicação Académica [um texto em prosa de 1963 hoje incluído na sua obra poética], que têm uma oralidade muito forte, tinha vontade de as trabalhar como se fossem quase orações, parecia-me que convocavam uma forma de lidar com elas que não fosse com a cabeça, mas sim com o corpo”. Num texto escrito para a folha de sala do espectáculo, Rosa Maria Martelo retoma esta ideia ao sublinhar que “a presença física [do actor], muito centrada na voz, no andar, nas posições do corpo no espaço, funciona de maneira a sublinhar o que os poemas insistem em dizer: que a poesia cria um espaço, e que esse espaço é a presentificação do ritmo de um corpo que escreve (…)”.

É verdade que vermos o corpo que está a dizer os textos de Herberto não é sem consequências para a nossa percepção desses mesmos textos. Se o fosse, o espectáculo não teria sentido. Mas Dinarte Branco joga com a obscuridade do palco, a distância, o recurso a silhuetas e outras estratégias para diminuir a sua visibilidade perante o espectador. É como se víssemos o seu corpo, mas não o víssemos representar, não víssemos o actor. “Queria estar em segundo plano, não queria uma interpretação marcada, que criasse uma personagem muito forte”, diz. “Não me interessava que dissessem ‘ai que bem que ele está’, queria que pensassem: ‘meu deus, nunca tinha ouvido estas palavras!’ e fossem com elas para casa”.

Porque este é um espectáculo em que também convém que se caia desprevenido, adianta-se apenas que, após um breve de poema de Stephen Crane traduzido por Herberto, que fala de alguém que come o seu próprio coração, e que funciona um pouco como epígrafe, a peça arranca com o referido texto Duas Pessoas, que narra o encontro de um homem com uma prostituta. “Nunca tinha encontrado a relação homem/prostituta perspectivada de uma forma que dignificasse tanto a prostituta”, diz Dinarte, que optou por fazer dialogar este conto com um extenso poema de A Faca Não Corta o Fogo (2008) em que se descreve um tumultuoso acto sexual entre um homem e uma mulher recorrentemente tratada como “puta”. É neste poema que aparece a expressão “minha baixa biografia”, que talvez possa servir para indicar esse Herberto mais rugoso, mais preso à circunstância biográfica, também mais obsceno, que na sua poesia coincide particularmente com os seus últimos livros, mas que já estava presente em textos de Os Passos em Volta (1963) ou Photomaton & Vox (1979).

Um dos méritos desta peça é a naturalidade com que este Herberto e o outro, o demiurgo, o xamã, se vão intermutando em palco, como se Dinarte Branco tivesse desde o início intuído que, como avisa o próprio Herberto Helder nos versos iniciais de um dos seus poemas mais conhecidos, “Esta mão que escreve a ardente melancolia/ da idade/ é a mesma que se move entre as nascentes da cabeça (…)”. E é decerto por isso (e não se pode adiantar mais do que isto para quem não viu a peça) que a garrafa do bebedor nocturno e o tacão alto da prostituta partilham com os solenes círios acesos o altar da criação.