Entrevista

“Quem usa dinheiros públicos tem a obrigação de correr riscos”

Nicholas Serota, director da Tate há quase 30 anos – vai deixar o cargo em 2017 para assumir a presidência do Arts Council England –, receia que a Londres pós-"Brexit" possa ser uma cidade menos acolhedora para os jovens artistas de todo o mundo.

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Nicholas Serota esteve no Museu de Serralves para uma palestra intitulada Coleccionar para a Nação MANUEL ROBERTO

Reconhecido como uma das figuras mais influentes do mundo da arte, Sir Nicholas Serota é também uma singularidade num tempo em que os directores de museus e curadores têm carreiras cada vez mais internacionais e raramente permanecem muitos anos na mesma instituição. Chegado à Tate em 1988, transformou completamente o museu público britânico, abrindo novos núcleos fora de Londres e criando, em 2000, a Tate Modern, que foi recentemente ampliada e recebe mais de cinco milhões de visitantes por ano. Prestes a deixar a direcção dos museus e galerias Tate para assumir, em 2017, a presidência do Arts Council, uma instituição pública autónoma de apoio às artes que gere um orçamento anual de 750 milhões de euros, Nicholas Serota esteve no Museu de Serralves, onde deu uma palestra intitulada Coleccionar para a Nação. Após quase 30 anos a liderar a Tate, e a presidir ao mediático e controverso prémio Turner, este historiador de arte com formação em Economia continua a achar que um museu público como a Tate Modern deve ser “uma espécie de laboratório”.

No mesmo ano em que se tornou director da Tate, 1988, foi inaugurada a Tate Liverpool, a que se seguiu a Tate St. Ives e, em 2000, a Tate Modern. Pode comentar esta estratégia de criação de novos pólos, e em que medida se distingue de experiências como a do Louvre Abu Dhabi, mais próximas do franchising?
A Tate foi originalmente estabelecida como um museu nacional baseado em Londres. Nos anos 80, foi ganhando força a ideia de que devíamos ser um museu nacional que servisse todo o país, e não apenas a capital. Por outro lado, temos uma colecção muito grande e havia muita coisa armazenada, que não podia ser vista, e pareceu-nos que deveríamos partilhar essas obras com públicos de todo o país. Daí termos aberto a Tate Liverpool e a Tate St. Ives, mas somos nós que gerimos esses museus, temos lá equipas, não é um franchising. E fazemos todos os esforços para que essas equipas se integrem nas comunidades locais. Acredito muito firmemente que os museus devem crescer a partir das comunidades, e não ser uma espécie de McDonald’s, com réplicas exactamente iguais espalhadas pelo mundo. Cada museu deve reflectir de algum modo a comunidade onde está inserido.

Se dirige um museu financiado pelo Estado, que critérios deve adoptar, e que precauções deve tomar, para garantir que compra arte relevante e que paga por ela um preço adequado?
Enquanto museu de arte moderna e contemporânea, a nossa responsabilidade é fazer uma primeira tentativa de enquadrar o início do século XXI. Claro que nem tudo o que fazemos é perfeito, porque não vemos o retrato completo, e ele está sempre a mudar. Daqui a 30 anos será dada atenção a artistas que se calhar não considerámos assim tanto. Mas é preciso começar por algum lado e fazê-lo com sentido de responsabilidade. Não compramos por impulso. Temos curadores que passam bastante tempo em estúdios, que visitam exposições, que conversam entre si, e que têm de defender as suas escolhas perante um conselho de administradores. O objectivo é constituirmos uma colecção sólida. É claro que há artistas que decidimos coleccionar de forma mais intensiva, especialmente britânicos, uma vez que temos uma responsabilidade acrescida de mostrar o que se está a passar no país.

Ser director de museu tornou-se uma profissão muito internacional, e é cada vez mais frequente que um director passe por vários museus de diferentes países. O que pensa desta evolução? E como vê o seu próprio caso? A sua longa ligação à Tate é uma singularidade que apetece comparar à carreira de Sir Alex Ferguson como treinador do Manchester United.
O fenómeno de os curadores andarem de um lado para outro só começou a sério nos anos 1990. Na geração a seguir à minha, e na que entretanto lhe sucedeu, tornou-se quase obrigatório que um curador – talvez não tanto um director – tenha de trabalhar em diversos países, para ganhar experiência internacional. Acredito que, em certa medida, a minha formação pode ter sido limitada por não ter feito esse percurso, mas naquele tempo não existiram verdadeiras oportunidades. Os museus crescem devagar e pode haver grande vantagem em manter uma pessoa num lugar durante um período de tempo longo, porque se constrói continuidade, solidez, sustentação.

Mas hoje isso acontece pouco?
Não acontece muito, de facto. As pessoas são impacientes. Não apenas os curadores, mas os conselhos de administração, que acham que se mudarem o treinador terão melhores resultados.

Muitas das pessoas que trabalharam consigo estão a dirigir museus fora do Reino Unido. Penelope Curtis, que deixou a Tate Britain para dirigir o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, é um exemplo. Sem querer insistir no futebol, vê-se como uma espécie de treinador?
Sempre me descrevi mais como treinador do que como director. Tenho a responsabilidade de apontar uma direcção, mas depois tento usar as competências das pessoas para as levar a uma posição em que se sintam confiantes e tenham a capacidade de dizer coisas que não sabiam que tinham dentro delas. É uma abordagem que parece dar bons resultados, e é assim que gosto de trabalhar com os outros. Claro que também tenho as minhas opiniões, e de vez em quando assumo eu próprio a curadoria de uma exposição, ou tomo uma posição de princípio com a qual nem toda a gente concorda, mas a experiência ensinou-me que as coisas funcionam melhor quando temos uma equipa em que todos se complementam. 

Estudou Economia antes de se formar em História de Arte. É um trajecto que recomenda? Um director de museu não pode hoje dispensar algumas competências de gestão?
A principal competência é a capacidade de trabalhar com outras pessoas. Não diria que a formação em gestão seja indispensável, mas é claro que é preciso perceber os aspectos práticos da direcção de um museu. Como é que se angaria dinheiro, como é que se gasta de forma sensata? Não se pode simplesmente esquecer o orçamento. Talvez o meu treino em Economia tenha tido algum efeito positivo, mas o meu temperamento também ajudou.

As instituições públicas tendem a ser conservadoras, e raramente as vemos na linha da frente da inovação. Desde o início do seu percurso na Tate, no qual incluo a presidência do prémio Turner, parece estar apostado em provar o contrário.
Pessoalmente, acho que quem usa dinheiros públicos tem a obrigação de correr riscos. É uma posição privilegiada. Na Tate, esse privilégio é o de começar a tentar descobrir, compreender, e depois apresentar, o que está a acontecer no mundo. Mesmo agora, quando vou ao estúdio de um artista, a primeira coisa que tenho de fazer é tentar compreender: quando estamos perante uma nova criação, nem o artista perceberá muito bem o que está a fazer. Creio que um museu público deve ser uma espécie de laboratório, um lugar de experiências controladas, não o caos, mas uma instituição que, de modo sensato e sensível, dê oportunidades aos artistas. É hoje frequente muitos artistas produzirem numa situação pós-estúdio, terem práticas que não implicam trabalhar num atelier, e é preciso fornecer-lhes um espaço e um contexto onde possam criar, e as suas obras têm de ser apresentadas de modo a que o público se sinta envolvido.

Tem sido acusado de ser um paladino da arte conceptual, alegadamente em detrimento da arte figurativa. Não crê que as objecções e suspeitas relativas à arte não-figurativa permanecem surpreendentemente as mesmas cem anos após Duchamp ter apresentado a sua Fonte?
Penso que quando as pessoas não gostam de arte contemporânea, quando esta não corresponde à sua ideia do que a arte deve ser, descrevem-na sempre como conceptual. Se não é pintura, é conceptual. Na verdade, acho que a melhor pintura é conceptual. Nicolas Poussin foi, em certo sentido, um artista conceptual. É verdade que as minhas ideias sobre arte se formaram em boa medida no final dos anos 60 e durante a década seguinte, numa altura em que um grupo importante de artistas estava a reavaliar os fundamentos da arte. Interessavam-se por ideias, filosofia, texto, e é provável que eu tenha uma particular compreensão pelo seu trabalho, mas não é a única arte que aprecio. Há pintores figurativos no activo de que gosto muito, mas não gosto de todos, do mesmo modo que não aprecio todos os artistas conceptuais.

O seu sucesso na Tate ficou também a dever-se à capacidade de atrair patrocínios milionários de empresas como a Unilever ou a Hyundai, ou de outras mais controversas, como a BP. Como é que se persuade uma firma a investir milhões de euros num museu de arte contemporânea? E quais são os limites éticos a observar na escolha dos mecenas?
São duas perguntas. Quanto à primeira, acho que se consegue convencer uma empresa (ou um indivíduo) a apoiar financeiramente uma instituição quando se trata de um programa ao qual gostaria de se ver associada. Algumas empresas são ainda motivadas por uma noção forte da sua responsabilidade social. Respondendo à segunda pergunta, somos um dos poucos museus cuja administração tem um comité de ética. Formámo-lo há vários anos, porque estávamos a receber cada vez mais dinheiro de indivíduos e empresas, e achávamos que a reputação de alguns desses patrocinadores podia tornar essa associação questionável. Mas sempre houve áreas de onde não aceitamos receber dinheiro, por exemplo traficantes de armas ou tabaqueiras. E se no passado fomos apoiados por petrolíferas, a BP deixou recentemente de patrocinar a Tate. Há muitos artistas, e uma parte do nosso público, que encaram com reservas a ideia de sermos apoiados por empresas petrolíferas. É verdade que essas pessoas chegam geralmente ao museu em transportes que usam combustíveis, mas esse é um argumento barato.

Uma questão inevitável: o “Brexit” terá um impacto negativo no meio artístico britânico?
Vai ter um efeito decisivo na Grã-Bretanha e terá também algum no mundo da arte. Estou convencido de que uma das razões que levaram Londres a tornar-se uma cidade tão importante para a arte contemporânea se prende com o facto de, nos últimos 20 ou 25 anos, um grande número de jovens artistas ter achado que era um bom sítio para trabalhar ou para estudar. Se começar a ser mais difícil estudar, trabalhar ou permanecer no país, isso vai prejudicar-nos. Ainda temos muito essa ideia oitocentista do artista a trabalhar num sótão, mas hoje a comunicação é fundamental. Muita da arte é produzida em contexto urbano, e os artistas conversam uns com os outros, dão ideias uns aos outros, não vivem dentro de uma bolha. Haverá muitas outras questões que o “Brexit” levanta, por exemplo no mercado da arte, mas para mim as que têm a ver com a comunicação entre artistas são as mais preocupantes.

Uma pergunta provocatória: acha que uma percentagem aceitável dos visitantes da Tate Modern (5,7 milhões na temporada 2014/2015) aprecia de facto a arte que vê, ou a função de um director também é pôr o seu museu na moda, garantir que visitá-lo se torna uma obrigação social, e recompensar o esforço dos visitantes com inaugurações simpáticas e lojas atraentes onde podem comprar canecas e t-shirts?
Não creio que o público da Tate Modern vá lá por razões sociais ou para marcar presença em inaugurações elegantes. Sente-se que há ali um espírito muito democrático. É claro que algumas pessoas aparecem porque ouviram dizer que é um lugar interessante, ou porque vêm encontrar-se com amigos. Mas precisamos de sítios como estes, onde as pessoas se podem encontrar – as alternativas são os centros comerciais e, talvez, as arenas desportivas. O que a experiência nos diz é que, depois de virem uma vez, as pessoas se envolvem. Não se transformam instantaneamente em connaisseurs de arte, mas fica sempre qualquer coisa. Agora estamos a promover um novo programa na Tate Modern, que se chama Tate Exchange: pegamos numa ideia e durante um ano fazemos dela o centro de uma sucessão de debates e pequenas exposições de artistas. As pessoas vêm e conversam, discutem. Começou em Setembro e temos tido 300 a 500 pessoas por dia, e mil ao fim-de-semana. As pessoas querem encontrar sítios onde possam falar umas com as outras, e que sejam seguros.

Deixará a Tate em 2017 para dirigir o Arts Council England. Pode explicar brevemente como funciona este órgão, qual a sua relevância nas políticas culturais inglesas, e como antevê o seu papel na instituição? Também rabiscou as suas propostas em duas páginas A4, como fez quando se candidatou à Tate?
É verdade que escrevi um pequeno texto a dizer o que gostaria de fazer se me dessem o lugar. E deram-me o lugar. O Arts Council foi criado imediatamente após a Segunda Guerra Mundial, em 1946, para apoiar com dinheiro público as artes performativas, a literatura, a o teatro, a dança, a ópera. O dinheiro vem do Ministério da Cultura, mas, em vez de ser o ministro a decidir tudo, o Arts Council está, como costumamos dizer em Inglaterra, a um braço de distância do Governo. Há um conselho que toma decisões, com base nas recomendações de uma equipa, e que todos os anos recebe um pouco mais de 400 milhões de euros para gastar em todo o país, aos quais se somam uns 300 milhões vindos das receitas da lotaria nacional. O meu trabalho também é o de defender esse dinheiro contra os que acham que não se deve gastar dinheiro em arte, persuadir o governo a dar mais dinheiro e garantir que este é bem gasto.

E como vê o papel do Estado no apoio à arte? Deve concentrar-se mais na defesa e divulgação do património, ou deve promover a criação artística contemporânea?
O Estado tem certamente a responsabilidade de manter a herança artística e de a partilhar o mais possível, para que as pessoas tenham consciência dela. Mas acho que tem também a responsabilidade de investir no futuro, o que quer dizer gastar dinheiro no presente. Se não encorajamos os romancistas, os poetas, os artistas, então, em sentido muito literal, não haverá registo da nossa sociedade.

Há disciplinas que exigem mais dinheiro do que outras, mas alguns argumentariam que boa parte desses criadores não deixaria de criar sem apoios…
Não creio que isso seja verdade. As pessoas podem sempre fazer arte, e em geral os artistas, antes de se tornarem conhecidos, tiveram de ganhar a vida ensinando, trabalhando em fábricas, o que quer que seja. Mas se se vai apresentar a sua arte ao público, é preciso um espaço para expor, e isso custa dinheiro. E estamos a falar de percentagens tão pequenas do orçamento do Estado que mal se notam. Quantos quilómetros de estradas é que se constroem com 750 milhões de euros? Não muitos.

Não é uma pergunta muito leal neste contexto, mas o que acha do Museu de Serralves? Um dos seus colaboradores, Vicente Todolí, saiu de Serralves para a Tate Modern.
É um dos melhores museus da Europa. A relação entre o parque e o museu é única, como o é a relação da arte com o edifício. Quando cá venho, aprendo sempre alguma coisa.

Se lhe perguntar pelos seus artistas preferidos, receio que me vá dar uma resposta diplomática, mas talvez possa dizer se vai seguindo a cena artística portuguesa e se vê um ou mais nomes que se destaquem.
Não tenho uma visão original da arte portuguesa contemporânea, mas há 20 anos, ou até um pouco mais, que a Tate se vem interessando por alguns artistas portugueses: Helena Almeida, Paula Rego, Julião Sarmento, Pedro Cabrita Reis. Mas mais do que citar alguns nomes previsíveis, o que posso dizer é que, ao longo das últimas décadas, vários artistas portugueses têm dado um contributo importante – não menos importante do que o dos artistas ingleses – para a discussão da arte contemporânea.