Provoke, uma bomba que não pára de rebentar

Decretou o fim da linguagem fotográfica e contestou o seu poder de representação. Em três números, a revista japonesa Provoke propôs-nos novas ferramentas para sentirmos o mundo. Uma exposição e um livro mostram como abanou as estruturas. E como, na fotografia, pode haver um antes e um depois dela.

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Takuma Nakahira, um dos fundadores da revista Shomei Tomatsu, editor, Takuma Nakahira, Shinjuku, Tóquio, 1964. © Shomei Tomatsu – INTERFACE/Collection of The Art Institute of Chicago

Quando a revista Provoke começou a ser distribuída no final de 1968, Nobuyoshi Araki já trabalhava como fotógrafo. Aquilo que viu impresso, o que leu sobre fotografia e sobre o papel de fotógrafos e de outros fazedores de imagem despertaram nele um sentimento imediato: inveja. Araki, hoje um dos nomes da fotografia japonesa mais conhecidos internacionalmente, percebeu que o que tinha em mãos representava uma facada na maneira como a criação fotográfica vinha sendo enquadrada e praticada num país que absorvia as profundas transformações que lhe foram impostas no pós-gerra. Ainda pensou em pedir para se juntar ao grupo, mas temeu que a “pureza” da revista não aceitasse um fotógrafo de “mãos sujas”, que trabalhava para uma grande agência de publicidade, a Dentsu. Perante este dilema, o “fotógrafo compulsivo” que já era Araki depressa encontrou uma solução: imbuído de uma “estética da indigência” e de um sentido de ousadia e anarquia visuais (presentes na imagética da Provoke) criou os seus próprios números da revista, cujas cópias (em fotocópia) eram feitas nos escritórios da Dentsu, onde também fotografou mulheres semi-despidas fora de horas. E assim nasceram os 25 Xerox Photo Album (1970), com uma tiragem limitada a (mais ou menos) 70 exemplares cada. Hoje são olhados como uma das primeiras obras inspiradas naquela revista-meteorito, que começou a ganhar forma na cabeça Takuma Nakahira, em 1967.    

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Para os ideólogos da Provoke, a fotografia “militante” e “ideológica” revelou-se incapaz de contribuir para a alteração do rumo dos acontecimentos, como a construção do aeroporto de Narita, contra a vontade do povo Autor desconhecido. Protesto nas imediações do estaleiro do aeroporto de Narita, c. 1969/ Collection of The Art Institute of Chicago

Com apenas três números (e um livro/manifesto de despedida), publicados entre Novembro de 1968 e Março de 1970, a Provoke, diz Araki, “teve o efeito de uma bomba, um maremoto subterrâneo nascido de uma radicalidade absoluta”. Apesar de um alcance limitado na época (não tinha a massificação como objectivo, cada exemplar teve entre 300 e 700 cópias), as ondas de choque que provocou nos anos imediatamente a seguir tornaram o Japão um caso muito particular (e hoje muito admirado em todo mundo) na produção fotográfica, sobretudo aquela que está ligada à edição e produção de fotolivros. Entendido durante muito tempo como um epifenómeno neovanguardista, em relação ao qual tanto a historiografia fotográfica japonesa como os olhares exteriores se mostraram relativamente indiferentes (os primeiros sinais de reconhecimento apareceram apenas em 2001, Tate Modern, Londres), o exercício estético e teórico operado pela Provoke é agora proclamado como um marco na história da imagem fotográfica universal. Classificações “redutoras” colocaram-na durante décadas na prateleira dos fotolivros de contestação, no grupo das revistas militantes de baixo custo ou na extensa lista de fugazes manifestações de contracultura, mais ou menos condenadas ao esquecimento.

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Na tentativa de lhe dar um “antes” e um “depois”, que é como quem diz, fornecer um contexto alargado no tempo e estendido a várias camadas de leitura (política, estética, social, económica, psicológica), a exposição Provoke: between protest and performance. Photography in Japan 1960/1975 (espaço Le Bal, Paris, até 11 de Dezembro) propõe um percurso inédito pela produção editorial fotográfica e pelos acontecimentos que levaram ao nascimento da revista, bem como às manifestações artísticas avant-garde (performance, happening, teatro de rua, intermedia) que com ela conviveram e que continuaram após o seu desaparecimento. Resultado de uma parceria entre quatro instituições que se têm dedicado à investigação da prática fotográfica no Japão (Le Bal, França, Albertina, Áustria, Fotomuseum Winterthur, Suíça, Art Institute of Chicago, EUA), a exposição assume-se como a primeira a dar envergadura internacional ao estudo da Provoke, tendo convocado ao longo dos últimos três anos dezenas de artistas comissários, críticos, historiadores, colecionadores, galeristas e museus. Depois do Le Bal, a mostra segue para Art Institute of Chicago, última paragem deste extenso trabalho que tem seguimento num livro (Provoke, Steidl, 2016), onde, para além de outros materiais, estão reproduzidos os três números da rara revista bem como as traduções de muitos dos textos teóricos e poéticos que também lhe deram corpo. A obra, que tenta aproximar-se do espírito gráfico das publicações originais, inclui ainda ensaios dos comissários e entrevistas com alguns dos artistas que participaram na revista (Daido Moryama, Yutaka Takanashi) ou sonharam participar (Nobuyoshi Araki).

Tanto a exposição como o livro ensaiam uma abordagem multidisciplinar que estabelece novas afinidades e novos fios condutores e que tentam situar a Provoke num campo criativo que ultrapassa o fenómeno exclusivamente fotográfico onde foi sendo colocada. O objectivo passa por compreender as razões pelas quais a revista foi tão influente no panorama criativo japonês (e, mais tarde, além fronteiras) e porque é que representou um avanço tão significativo na concepção do objecto fotográfico e no papel do fotógrafo. Ou por explicar “a efervescência e o radicalismo” de um grupo que “contestou o poder de representação da fotografia, ultrapassou as noções de simbolismo e de abstracção visual para chegar ao ‘fim da linguagem fotográfica’”.

Numa manhã, antes da abertura da exposição ao público, Diane Durfur (directora do Le Bal e co-comissária) explica a grupo de convidados que a abordagem aos corredores pode ser feita como se estivéssemos perante uma corda esticada. Numa ponta está o complexo caldo político e social do pós-guerra que começou a levantar fervura com mais intensidade em 1960, com a renovação do Tratado de Cooperação Mútua e Segurança entre o Japão e os EUA, que criou um gigantesco movimento de contestação que duraria mais de uma década. No lado oposto está uma vanguarda artística consciente da “vocação subversiva da arte” quando se trata de “contestar instituições, métodos e esquemas tradicionais”. Um lado que mostra a dinâmica das práticas performativas num contexto de rebelião, a “passagem aos actos” contra a ordem estabelecida através da “invasão” do espaço público com espectáculos efémeros carregados de humor negro, crítica e ironia. No meio desta corda está a Provoke, nascida num contexto de profunda desilusão, depois de quase uma década de violentas manifestações consideradas estéreis na consumação dos seus objectivos (entre outros, retirada das bases militares dos EUA do Japão, fim das expropriações, travar a poluição causada pela modernização). Para este falhanço da luta colectiva do povo terá contribuído uma imagem fotográfica “militante”, “ideológica” e “factual”. Em alternativa, a Provoke proporá registos “subjectivos”, “efémeros” e “fragmentados” na tentativa de transmitir algo da experiência do fotógrafo no mundo, atendendo a que a realidade é “inalcançável” na sua “complexidade” e nas suas “contradições”. Ou seja, na Provoke a fotografia renuncia à suposta capacidade de transcrição da realidade e opta por uma “estética do flutuante”, privilegia a confusão e o caos. Aqui, os fotógrafos devem aspirar a “videntes” na tentativa de captar “alguma coisa que se situe antes da forma” (Koji Taki).

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Taki Koji, fotografia da Provoke 3, 1969. © Yosuke Taki/Private collection
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Nobuyoshi Araki, s/t, 1973. © Araki Nobuyoshi/Collection of The Art Institute of Chicago

A consciência dessas limitações (e a vontade de trilhar outros caminhos na expressão fotográfica) expressa-se assim no prefácio do número 1: “A imagem em si não é uma ideia. Não pode alcançar a totalidade de um conceito, nem pode ser um sinal comutativo como uma palavra. É materialidade irreversível”. Objectivo: “Captar fragmentos da realidade que já não podem ser alcançados com as linguagens existentes”. E o subtítulo da revista é todo um manifesto: “Materiais Provocadores para o Pensamento”.

Mas vamos à primeira ponta da corda. Para os comissários, é difícil conceber o surgimento da Provoke sem passar pelos movimentos contestatários dos anos 60 que, num contexto de escalada da guerra dos EUA contra o Vietname, se insurgem contra a utilização das bases militares no Japão (sobretudo as de Okinawa). O início das expropriações em Sanrizuka, em 1966, para construir um novo aeroporto abrem uma nova e violenta frente de batalha. Isto para além de toda a contestação relacionada com as transformações sociais e a imposição de uma american way of life em terras nipónicas. A acompanhar estes movimentos, cujo epicentro se pode situar no distrito de Shinjuku, em Tóquio, há um batalhão de fotógrafos (estudantes, sócios de fotoclubes, fotojornalistas, artistas) empenhados em informar, testemunhar e mobilizar. E para atingir esse fim, durante a década de 60 são impressos cerca de 80 fotolivros, que assumem também a forma de panfletos, revistas, jornais e colagens de provas originais. Conscientes do poder de auto-representação subversiva e deste “teatro revolucionário”, os autores põe em prática estratégias gráficas inovadoras (relação texto/imagem, sequências cinematográficas, enquadramentos dinâmicos), onde os materiais baratos e perecíveis contrastam com a sofisticação do layout (uma especificidade japonesa). É neste território impresso em que reinavam imagens vagas, indistintas e em tormenta que a Provoke encontra um dos seus territórios de experimentação. Outro dos eixos fundamentais é o fotógrafo Shomei Tomatsu, figura tutelar do meio, cuja obra centrada na rebelião, nas margens da sociedade, na presença americana e em séries conceptuais como Asphalt (imagens do chão, marcas e objectos nele incrustados) se torna um referente. Apesar de nunca ter estado ligado à revista, é Tomatsu quem apresenta Taki Koji a Nakahira Takuma, os fundadores, e estes a Moryama, um dos mais jovens e irrequietos do grupo, que incluía ainda o fotógrafo Yutaka Takanashi e o poeta e crítico de arte Takahiko Okada e o escritor Yoshimasu Gozo.  

Na outra extremidade da corda, há toda uma actividade fotográfica ligada às acções performativas que leva a que o próprio meio comece a “tornar-se vivo”, a enfatizar o processo de criação e a experiência nele envolvida. A performance veio à tona na arte japonesa em meados dos anos 50 e começou a ganhar protagonismo na década seguinte coincidindo, não por acaso, com esse período particularmente tumultuoso, que assistiu à “despolitização do quotidiano”, ao “consumismo lobotomizado” e ao “domínio do capitalismo corporativo”. A cultura avant-garde contestava este estado de coisas, a começar pelo movimento Gutai (que junta pintura abstracta e performance), pelas exposições e teatros de rua criados por bailarinos butoh (registados por William Klein, já em 1961, e por Takanashi e Moryama pouco antes da Provoke) e pelas “acções directas” de grupos como Hi Red Center (de Jiro Takamatsu e Genpei Akasegawa) e Zero Jigen (famoso pela radicalização do happening em torno da nudez e do corpo). Grupos que não só privilegiaram o espaço público como palco, como adoptaram a sintaxe performativa como principal arma para desconstruir e pôr em causa o poder. Os fotógrafos da Provoke giraram em torno destas acções e adoptaram a sua postura perante a realidade, concebendo a fotografia como “um acto de percepção” uma “arte comportamental que produzia imagens como excreções” (Koichi Kuronuma). Esta “fotografia performativa” que marcou a produção da Provoke impelia os seus autores a “mergulharem na vida” para, através do seu corpo transformado em câmara, trazerem de lá o pulsar da experiência. Era uma prática “tumultuosa”, no sentido político do termo, que não pretendia veicular conceitos ou produzir qualquer outro sentido que não fosse “o registo mecânico de uma presença no mundo”. “O valor de uma fotografia depende inteiramente de como esse fotógrafo viveu” (Nakahira). Depois do fim da Provoke, sucederam-se as afinidades da fotografia com cena avant-garde, algumas delas envolvendo autores de revista.    

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© Moriyama Daido . Collection of Shadai Gallery, Tokyo Polytechnic University
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© Nakahira Takuma

Bem situada “entre o protesto e a performance”, a Provoke alimentou-se abundantemente destas duas fontes de energia para repensar em paralelo “a experiência do mundo e a sua representação”, num tempo de crise do “poder constituinte” (Negri) e de transformação social e urbana materializada na “cidade superexposta” (Virilio). O resultado das três revistas, que juntam reflexão e propostas de diálogo pela palavra e pela imagem, está muito além de “um estilo” ou de “um género” que costuma ser embrulhado no jargão da fotografia “rude, sombria e desfocada”, características que não mais eram do que a tentativa de dar forma à contingência e à efemeridade. Na sua curta existência, a Provoke tenta “desafixar” a fotografia, torná-la um ser vivo que respira e sente, com todas as suas fragilidades e desejos. Essa auto-consciência da dificuldade de apreender o mundo e de transmitir a experiência, a forma como “indexa a derrota” (Duncan Forbes) são talvez a sua maior força e a razão pela hoje ainda continuamos a olhar para ela com espanto e admiração (e com tantos a seguir os seus passos). Ou a razão pela qual alguém com o estatuto de semideus da fotografia como Daido Moryama afirma não ter ainda deixado de fazer a Provoke, apesar do seu fim. E isto pode querer dizer que a Provoke não foi uma revista de/sobre fotografia mas uma proposta de relacionamento para com o fotográfico.