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Marin Karmitz Enric Vives-Rubio
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Marin Karmtz com o filho Nathaniel, actual responsável pela MK2 Luís Manso
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Um cinema MK2 no Quartier Latin, em Paris Rui Gaudêncio
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Jean-Loup Passek Fernando Veludo
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Museu de Cinema de Melgaço Paulo Pimenta
Entrevista

Marin Karmitz: “Tirar os cinemas do centro das cidades foi uma forma de matar os dois”

A homenagem que a Cinemateca Portuguesa está a prestar ao coleccionador e historiador do cinema Jean-Loup Passek fez vir a Lisboa um dos seus amigos franceses mais fiéis, Marin Karmitz, cujas iniciais – MK2 – são uma imagem de marca da produção e exibição do cinema de autor.

Marin Karmitz (n. Bucareste, 1938) é o mais importante produtor, distribuidor e exibidor de cinema de autor em França, com ramificações por toda a Europa e no mundo. Numa carteira com uma centena de títulos, produziu os irmãos Taviani, Kieslowski, Kiarostami, Gus Van Sant, além dos franceses de quem foi contemporâneo e cúmplice, como Godard, Resnais, Chabrol, Dolan... ou Truffaut, de quem possui os direitos sobre a obra toda, como, de resto, acontece com o catálogo de Charles Chaplin.

Com a marca MK2, detém um grande parque de salas de cinema e multiplexes no seu país de adopção, que começou já também a ultrapassar fronteiras, tendo chegado a Espanha. E Portugal está igualmente no horizonte. No segundo fim-de-semana de Setembro, Marin Karmitz regressou a Lisboa, onde começou por visitar o Parque Mayer – quem sabe, talvez um futuro parque de salas MK2? Mas o motivo principal da viagem foi a participação na homenagem a Jean-Loup Passek (n. Paris, 1936), que a Cinemateca Portuguesa está este mês a promover com uma retrospectiva de filmes e uma exposição de cartazes originais antigos e raros. Um coleccionador e historiador de cinema que Karmitz, seu amigo desde há décadas, diz ter tido tanta importância como a do fundador da Cinemateca Francesa, Henri Langlois [1914-1977].

Veio a Lisboa expressamente para a homenagem a Jean-Loup Passek. Conhece-o desde quando?
Desde há muito tempo. Temos um amigo comum, do tempo do liceu. Uma vez, este amigo disse-me que tinha outro colega que era o proprietário do carrocel de madeira no Jardim do Luxemburgo. Quando eu entrei na escola de cinema em Paris – o actual IDHEC [Institut des Hautes Études Cinématographiques] –, para ser operador de câmara, o primeiro filme que fiz foi sobre o carrocel do Jean-Loup Passek no Luxemburgo. Isto data do final dos anos 50. Depois perdemo-nos um pouco de vista, cada um fez o seu caminho, e reencontrei-o quando ele era director da cinemateca do Beaubourg [Centro Pompidou], num momento extraordinário em que lá se realizaram homenagens ao cinema coreano, japonês, polaco e português.

Foi quando, em 1985, foi convidado para fazer lá uma retrospectiva com as suas produções MK2?Exactamente. Foi uma retrospectiva entre o Beaubourg e a Cinemateca Francesa, e foi o Jean-Loup que tomou a iniciativa. Na altura, eu encontrava-me numa situação muito difícil, porque tinha feito muita política e, durante muitos anos, não fui lá muito bem visto pelos poderes instituídos. Então comecei a ter dificuldades a procurar salas para passar os filmes. Comecei a produzir e a distribuir, mas sempre de uma forma muito isolada, muito solitária. Daí o cartaz dessa homenagem no Beaubourg dizer qualquer coisa do género “Dez anos de solidão”. Ele programou uma homenagem muito importante, com uma grande quantidade de filmes. E ela relançou-me, deu-me nova vida, possibilitou-me continuar a trabalhar no cinema. Por isso, o Jean-Loup teve um papel extremamente amigável e terapêutico na minha vida, porque me permitiu fazer tudo aquilo que fiz a seguir. Se não, eu teria eventualmente passado mal.

Conhece a relação especial que Passek mantém com Portugal. Já visitou o Museu de Cinema de Melgaço?Não o visitei ainda, mas conheço-o por fotografias.

Numa entrevista, comparou-o a Henri Langlois, dizendo que era apenas mais organizado.
Para mim, Passek é tão importante como Henri Langlois. Não sei se ele é mais organizado, mas sei que é mais solitário. E é completamente arcaico: faz tudo à mão, põe tudo em cima da sua cama, obras-primas como os cartazes que acabei agora de ver aqui na Cinemateca. Ele tem um conhecimento incrível da história do cinema. É um historiador, mas mais importante é ter um ponto de vista sobre o cinema. Como o tinha Langlois, que também não era apenas um historiador do cinema; era alguém que tinha um ponto de vista, era um passeur, que permitia aos outros apreender e compreender o que era a história do cinema, e como ele se fazia.

Sei que habita perto do histórico carrocel do Jardim do Luxemburgo.
Vivo mesmo em frente, e o meu neto, que tem três anos, está lá sempre. É preciso pegar nele para o pôr em cima dos cavalinhos. Sinto-me muito feliz, porque isso significa que há algo de pessoal que se prolonga no tempo em volta desse carrocel.

A Cinemateca chamou à retrospectiva de homenagem a Jean-Loup Passek, Pela curiosidade total. É um bom título?
É. Mas diria ainda mais sobre o Jean-Loup. Actualmente, é muito importante o conhecimento do passado, da história do cinema. É preciso que as jovens gerações aprendam a ver e a ler as imagens. Para isso, damos-lhes livros – de história, de poesia, romances, teatro, etc. –, mas temos também de lhes dar a ver tudo aquilo que fez a história do cinema: os filmes, os filmes-anúncios, os cartazes, além dos actores, dos realizadores, e em que contexto tudo isso pôde existir. Há muito pouca gente que tem isso, e Passek faz parte desse pequeno grupo. Porque ele é incrivelmente curioso, incrivelmente culto. Ele tem um conhecimento da história formidável – não nos esqueçamos que dirigiu o Larousse du Cinéma. Fez as pequenas notas sobre todo o cinema que existe no mundo, registou essa memória. E o paradoxo de tudo isto é que se trata de um homem totalmente solitário, totalmente desconhecido, totalmente isolado, que o seu país ignorou, desprezou. Felizmente que há Portugal para lhe prestar reconhecimento, e para se ocupar dele.

Na sua perspectiva, o que é que um museu do cinema, seja em Paris, em Lisboa ou em Melgaço, pode fazer nesta nossa civilização das imagens, mas em que não há verdadeira atenção ao seu significado?
Eu acredito – e isto não é nenhuma ideia original – em que não podemos viver o futuro sem nos ocuparmos do passado. A importância dos museus é grande para todos os domínios do conhecimento. As bibliotecas, para os livros; os museus de cinema, para os filmes e os meios de comunicação, a Internet, a televisão, etc. O que é curioso é que temos todo esse saber à nossa volta, mas não nos servimos muito dele, em nenhum país do mundo, para educar os jovens a descriptar, a ler as imagens. O futuro do cinema no ensino é ajudar a descriptar as imagens. É algo que, graças a pessoas como o Langlois, como o Jean-Loup, ou como o director da Cinemateca Portuguesa e alguns outros, ainda podemos fazer.

A primeira coisa que fez, logo que chegou a Lisboa, foi visitar o Parque Mayer. Porquê?
O Parque Mayer é um lugar de resistência, pela palavra, pelo teatro. Se compreendi bem, era o lugar do teatro de revista, das canções de intervenção, e por isso era um espaço de liberdade em momentos difíceis para o povo português. Esse lugar sempre me fascinou, é muito belo.

Mesmo em ruínas? Conhecia-o já?
Sim. Visitei-o várias vezes. Eu fiz aqui uma exposição no Museu Berardo [Silêncios, 2009/10], quando ele era dirigido pelo Jean-François Chougnet. Nessa altura descobri Portugal – pelo qual tenho um grande afecto –, passei aqui muito tempo a preparar a exposição, e andei muito a pé.

Admite abrir, no Parque Mayer, um cinema MK2?
O que os meus filhos [Nathaniel e Elisha] e eu tentamos fazer é pensar o cinema para – digamos – o terceiro milénio. Eu comecei por conhecer salas únicas, magníficas; de seguida, vieram os complexos de salas-estúdio, que não eram tão bonitas, mas que permitiram a muitos filmes de autor encontrar o seu público.

Mas, no início, combateu os multiplexes em França.
Bati-me contra eles, de facto, mas num contexto muito particular. Primeiro, surgiram os complexos, com três, quatro, cinco salas. Mais recentemente chegaram os multiplexes. E estes tiveram, no início, a característica de se instalarem no exterior das cidades. Ora o cinema sempre teve – e podemos ver isso nos Irmãos Lumière, que iam às feiras mostrar os seus filmes, que eram um divertimento popular – um papel social importante, como distracção, como forma de prazer, para chorar e rir. Tirar os cinemas do centro das cidades foi uma forma de matar os dois, e de desertificar as próprias cidades. Foi isso que aconteceu em França. O primeiro multiplex surgiu em Toulon, fora da cidade, perto da auto-estrada, e os cinemas no centro fecharam. Quando isso aconteceu, as lojas também fecharam. E o centro da cidade tornou-se um lugar sem lei, um lugar de medo, de angústia. Enquanto o cinema nasce da luz – não nos devemos esquecer que os cinemas ficam abertos todos os dias até tarde, noite dentro, o que o torna diferente dos outros negócios. Então, os centros da cidade foram ocupados pelo medo, pelo terror. E a reacção a isso foi a vitória da extrema-direita em Toulon. Se, a dada altura, me bati contra os multiplexes foi por razões políticas muito precisas. Mas os multiplexes evoluíram, e é possível continuar a fazê-los evoluir em alguns lugares. Nalguns casos, foi possível instalar esses multiplexes no interior das cidades, e isso permitiu, no que diz respeito à história particular do cinema em França, fazer com que o cinema de autor, os filmes em versão original, pudessem ser defendidos em lugares de grande consumo. A situação inverteu-se, e isso foi bom para o cinema.

Não se tratou, então, de uma luta comercial contra as majors da distribuição e exibição no seu país, como a UGC, a Pathé ou a Gaumont?
Não foi de todo comercial. Isso não tinha nenhuma importância. Era-me indiferente projectar cinema ao ar livre, nas salas ou nos multiplexes. O problema é que o cinema não é uma coisa neutra. É sempre feito, e pensado – e é isso que eu faço, enquanto produtor e distribuidor –, com uma função política e social, e não apenas um elemento de distracção.

Disse, numa entrevista, que era preciso reinventar a forma de mostrar o cinema no futuro. Como vê esse futuro, e nomeadamente as formas de distribuir e exibir cinema?
Eu e os meus filhos – que naturalmente pertencem a outra geração – pensamos que o cinema deve inscrever-se num processo de coesão social. E, por isso, não pode ser apenas cinema. Com o desenvolvimento da informática, dos computadores, da Internet, há uma transformação de tal modo profunda que se começou a deitar abaixo os muros que havia entre o cinema e a pintura, a literatura... O cinema é um lugar de vida, e deve assumir-se como uma passerelle para muitas outras coisas, a que poderíamos chamar a cultura. Há a culinária, a poesia, a fotografia, a leitura, as artes, a escultura, a pintura, etc. E o cinema, porque tem muitos espectadores, pode irrigar as outras artes. Eu sempre sonhei – e nunca o consegui fazer – que, num cinema, deveria haver uma creche, um escritório de advogados para as pessoas que têm necessidade de um conselho simples, e não tenham dinheiro para isso, para saber como lidar com os proprietários das suas casas, os seguros, por causa da pobreza na Justiça…

E isso é também uma responsabilidade do cinema, a responsabilidade social de que falava?
É o meu sonho. Já consegui concretizar algumas coisas. No início, em 1974, fui o primeiro, em França, a fazer sair o cinema do seu gueto no Quartier Latin, e um pouco nos Champs Elysées. Fui a um bairro popular, na Bastilha, onde só havia filmes porno e de karaté, e fiz lá um cinema, onde passei filmes em versão original, e onde havia uma livraria, um lugar para exposições, onde se fazia música e onde pintores intervinham depois dos filmes. E em 1994, num cinema no 19.º Bairro [Quai de Seine] – era um bairro onde, até 1975/76, havia 26 salas, que desapareceram todas; ficou um deserto, que foi depois substituído pelo terror, pela droga, tornou-se no bairro mais perigoso de Paris –, fizemos um cinema, uma ideia completamente louca. Quando procurei alguém para abrir lá um restaurante, não encontrei ninguém que quisesse apostar. Diziam-me: “É impossível; os clientes vão ser assaltados”. Mas fizemos as salas, o restaurante, houve histórias incríveis com as pessoas do bairro, com os jovens, e, pouco a pouco, aquilo começou a funcionar muito bem. O bairro mudou completamente. Depois, abrimos novas salas do outro lado do canal, um novo restaurante, e colocámos um barco para atravessar e levar as pessoas, gratuitamente, para o outro lado, com as crianças, as bicicletas. Partindo do zero, chegámos aos 1.200.000 espectadores. E é um multiplex, mas muito particular, com 12 salas – seis salas de cada lado, e um barco ao meio. Não há nenhum complexo como este no mundo. Aqui estamos verdadeiramente numa aventura, política e social, extraordinária de transformação da cidade.

Acredita que o cinema tem ainda um papel, também social, a desempenhar no futuro.
Sim. Mas na condição de que tudo isto seja repensado. Não nos podemos contentar apenas em fazer quatro paredes e passar os filmes.

E admite investir em Portugal, nesse domínio?
Isso vai depender. Já temos salas em Espanha – Sevilha, Córdova, Toledo… –, todas em centros comerciais. Portugal também nos interessa muito, até porque eu amo este país. A questão é que nós queremos fazer outra coisa. Se é para fazer salas clássicas, normais, isso não nos interessa.

O Parque Mayer seria uma possibilidade?
Não sei. Isso depende da autarquia.

Já fez, ou já lhe foi feita alguma proposta?
Não. Já vimos muitas coisas, em Lisboa e no Porto, onde fizemos uma visita no ano passado, com o presidente da câmara, para ver se há coisas que possamos fazer lá.

Visitou o Cinema Batalha?
Talvez. Não sei precisar o nome. Levaram-me a ver várias coisas. Estamos interessados, se encontrarmos alguma coisa que nos permita fazer aquilo que acabo de dizer. Se for apenas para abrir novas salas, não. Porque a história do MK2 não é abrir cinemas. A história do MK2 são os filmes, é a história do cinema. As salas são para ajudar os filmes. E para inscrever o cinema na sua relação com a sociedade, com o ser humano. Já fizemos muitas coisas que depois foram copiadas, o que é muito bom. Por exemplo, em Paris, criámos as cadeiras para dois. Para os jovens, isso é formidável. Eles passam a comunicar de uma forma diferente de o fazer apenas por SMS. Podem tocar-se, ir ao cinema para pegar na mão da namorada…

Falou da MK2 como distribuidor e exibidor, mas, como produtor, abandonou esse trabalho há dois anos.
Eu estava farto de produzir. Mas quis que os meus filhos retomassem essa actividade, mas à sua maneira. O que o meu filho fez foi parar a produção e a distribuição. Porque nos demos conta de que tínhamos entrado numa espiral em que era necessário fazer filmes apenas para pagar os custos do funcionamento. E isso é tudo aquilo que detesto. Uma grande parte das instituições culturais no mundo utilizam de 50 a 90% dos seus recursos para pagar os custos de funcionamento e não para a criação. E isso é uma catástrofe. Então, ele decidiu parar. Acontece que nós temos um grande catálogo de clássicos, do cinema francês e mundial, como o Chaplin e o Truffaut…

É verdade que possui os direitos mundiais dos filmes de Chaplin?
Sim. E do Truffaut, do Chabrol, do Bresson…

Como conseguiu os filmes de Chaplin?
Graças ao Truffaut, de quem eu tinha comprado o catálogo. Do Chaplin, era preciso substituir o seu distribuidor americano, que estava muito velho, ou tinha morrido, e eles viram o trabalho que nós tínhamos feito com o Truffaut e disseram “Ok”. E tudo se passou muito bem.

Chaplin continua a vender bem?
Voltou a vender-se. Porque já não funcionava, de todo. Mas nós relançámo-lo. Do mesmo modo que relançámos o Truffaut, etc. Temos esse grande catálogo, bastante raro na Europa, e que é um catálogo internacional. Mas temos a necessidade de manter esse catálogo muito vivo – fazer com que os filmes sejam distribuídos, exibidos, vistos. Para isso, é preciso manter relações com as pessoas que nos compram os filmes no estrangeiro, de todos os países. E é preciso propor-lhes filmes novos. Então, decidimos desenvolver, como prioridade, um sistema de venda no estrageiro para defender o nosso catálogo, mas também para poder oferecer aos jovens realizadores que nos interessam, que nos agradam, os mesmos serviços que as majors americanas, cuja tarefa principal era saber vender para o mundo inteiro.

Curiosamente, Portugal está ausente da sua filmografia – há apenas a referência a um filme de 1975, Viva Portugal!… Por que não continuou a trabalhar com o cinema português?
De facto, na altura da Revolução dos Cravos, produzi esse filme, Viva Portugal!, com Serge July, outro jornalista francês e mais dois jornalistas alemães. Muitas vezes, essas situações de produção resultam do acaso, de encontros. Por exemplo, distribuí um filme suíço, de que gosto muito, e que se passava em Portugal, que foi A Cidade Branca [Alain Tanner, 1983].

Chegou a conhecer Manoel de Oliveira?
Pessoalmente, não. Ele trabalhava com o Paulo Branco, e eu tenho por princípio não fazer concorrência aos confrades.

É uma figura polémica, não apenas no cinema, mas também na vida política. Começou por ser um militante da extrema-esquerda e acabou a apoiar Nicolas Sarkozy.
O Estado sempre me solicitou para desempenhar missões culturais. Aceitei fazê-lo. De certo modo, era uma forma de retribuir ao país que me acolheu. Considero que todos os cidadãos que tenham essa possibilidade deverão fazê-lo. No início, foram os governos de esquerda que me propuseram isso. O Jack Lang, por exemplo. Mas continuei esta minha missão com governos de direita. Eles eram substituídos, mas eu continuei a fazer as coisas.

Não se tratava, então, de uma opção ideológica.
Não era uma questão ideológica. Era uma questão, digamos, política. Tratava-se de perceber qual é o papel do cidadão. E isso pode passar por uma opção ideológica, mas pode também passar simplesmente por um papel de eficácia humanista e política. Não fiquei muito contente com os resultados desses trabalhos. Não tive a certeza de que tenham sido eficazes. Ao contrário, tive o sentimento de eficácia com a minha actividade privada, usando o meu dinheiro, as minhas equipas.

Quando recebi a proposta de Sarkozy – eu não sou ingénuo –, tratava-se de abrir o campo da direita face à esquerda, e que não resultou. Eu fiz parte daquilo a que se chama uma “prise de guerre” [ir buscar personalidades de outro campo político]. Mas para quê? O que é que ele me tinha pedido? Tratava-se de perceber que política cultural para a França. Efectivamente, dizem que há uma política de direita, e uma política de esquerda. Mas eu não acredito nisso. Não sei o que é que isso significa.

Normalmente dizem que a esquerda defende a criação, enquanto a direita privilegia o património.
Não é verdade. Quem foi, em França, a pessoa que mais defendeu a criação, e que foi o primeiro grande ministro da Cultura – o André Malraux. E Malraux era De Gaulle!... Depois tivemos um bom ministro da Cultura, que foi o Jack Lang, com Mitterrand. E tivemos ministros de esquerda que foram nulos, porque ninguém lhes deu instrução. E, por exemplo, agora com o Holland, temos ministros que são uma catástrofe…

Mas essa sua experiência com o conselho criado por Sarkozy também não correu muito bem.
Não se trata de ter corrido bem. A partir do momento em que colocas determinadas condições e dizes: “O meu ponto de vista, e o meu projecto, é este”, aí aparecem logo muitos inimigos. Se, pelo contrário, não dizes nada, tanto à direita como à esquerda, toda a gente fica satisfeita. A burocracia fica muito contente. A partir do momento em que dizes: vamos parar de construir coisas que custam 200/300 milhões de euros, que a seguir é preciso manter. E tu fazes um projecto, como aquele que eu fiz, o “Pompidou mobile”. Em vez de dizer às pessoas, “venham visitar as instituições”, criámos uma instituição móvel, que vai ao encontro das pessoas mostrar os quadros do Centro Pompidou. Mas isso desagradou muito aos milhares de conservadores de museus que há em França, e que lançaram petições: “Tragam-nos quadros do Picasso até nós, porque isso vai chamar as pessoas…” Mas não era disso que se tratava; eu falava de uma outra forma de relação com a criação e com a cultura.

Acredita que Sarkozy vai voltar a ser candidato presidencial. Continua envolvido no processo político?
Não. Francamente, isso já me não interessa nada. É um debate completamente ultrapassado, velho, fora da vida. Se olharmos a História passada, há um exemplo que temos de olhar de perto e enfrentar, que é a República de Weimar. Foi a Alemanha, entre 1918 e 1933, com a chegada de Hitler ao poder…

Acha que a História pode repetir-se?
A História não se repete. Na situação actual, não temos o Hitler, há um contexto diferente, mas o que se repete são as lutas internas dos partidos políticos, a desonestidade, a ausência de ética e de moral, a ausência de projectos. E isso, acrescentado ao desemprego e à miséria, é um bom caminho para um novo Hitler. 

Marine Le Pen pode ganhar as próximas eleições?
Ela vai chegar à frente às próximas eleições. Mas não acredito que ganhe, porque os franceses são razoáveis. Mas só a ideia de que ela pode ficar à frente na primeira volta é já incrível.

É um coleccionador de arte. Visitou a exposição de Amadeo de Souza-Cardoso, em Paris?
Infelizmente, não. E conheço-o só de nome. Mas percebi que a exposição foi muito apreciada. E há uma artista portuguesa que é maravilhosa, que tem um museu em Cascais, a Paula Rego. Tenho algumas coisas pequenas dela, que acho formidáveis.

Qual é o filme da sua vida?
É difícil dizer. A maior parte dos filmes que produzi, fiquei apaixonado por eles. E pelos realizadores.

Sei que gostava muito de Abbas Kiarostami [1940-2016], que morreu recentemente.
Sim, e tive também muito prazer em ter trabalhado com o Kieslowski [1941-1996], e com o Resnais [1922-2014] e o Chabrol [1930-2010] – com quem fiz 12 filmes. Tive encontros extraordinários, tive muita sorte. Como com o Godard, por exemplo, de quem fui assistente e cúmplice.

Qual é o seu filme, ou realizador, preferido, independentemente daqueles que produziu?
Se puder escolher dois ou três, são Rossellini, Bresson, Bergman… e Visconti. E talvez Cassavettes. Também fiz filmes americanos, como com o Gus Van Sant, que é muito interessante.

Disse, uma vez, que o cinema de autor desapareceu. Acredita que pode voltar?
Isso faz-me sempre lembrar o livro A Guerra do Fogo, do J.H. Rosny Aîné [que deu o filme, com o mesmo título, de Jean-Jacques Annaud]. É uma história no início dos tempos, em que os hominídeos sobreviveram porque protegeram o fogo. Enquanto houvesse a chama... O cinema é a mesma coisa: é preciso proteger a pequena chama. Se não o fizermos, ele morre.