De onde vem e para onde vai o cante alentejano

Em 2014, o cante alentejano foi elevado a Património Imaterial da Humanidade. Terminou um processo de 15 anos e outro começou logo a seguir, para descobrir mais sobre a história passada, para proteger o seu futuro. Disso nos fala o antropólogo Paulo Lima, coordenador da candidatura à UNESCO.

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Paulo Lima, coordenador da candidatura à UNESCO. António Carrapato

Paulo Lima não estaria mais feliz que os outros membros da comitiva que, a 27 de Novembro de 2014, viram em Paris a UNESCO confirmar o cante alentejano como Património Imaterial da Humanidade. Mas para este antropólogo nascido em Sines, o dia foi particularmente especial. Para o coordenador da candidatura, 27 de Novembro de 2014 marcou um fim e um novo início. O fim dos 15 anos que lhe ocupou o processo terminado com final feliz em Paris, e o início da nova vida do cante, de que ele continua a ocupar-se.

Em Salvador da Bahia, onde acompanhou no início de Abril o Grupo Coral e Etnográfico Os Camponeses de Pias, que ali participou no Primeiro Simpósio Internacional de Patrimónios Imateriais do Alentejo e Bahia, o também director da Casa do Cante, sediada em Serpa, falou ao PÚBLICO do que se vai descobrindo sobre a história do cante, falou de como chegámos ao seu presente e do que está a ser feito para lhe garantir um futuro.

A elevação do cante a Património Imaterial da Humanidade, apesar de ser o momento mais visível e mediático, marca apenas o início de um processo mais longo. Que trabalho se seguiu aos festejos?

Segue-se o plano de salvaguarda. Uma pasta essencial no dossier era a definição do que o Estado e a entidade promotora assumem fazer para que esta manifestação seja cada vez mais forte e se transmita. As questões fundamentais são a palavra que usamos agora com alguma facilidade, sustentabilidade, e a transmissão. Depois são necessários relatórios e um processo de avaliação em torno daquele elemento. Se o plano apresentado está a ser posto em andamento, se prosperou o suficiente ou se os caminhos têm de ser outros. Se mudou totalmente o seu cerne, aquilo que o levou a ser inscrito, ou se deixou de fazer sentido. Se deixou de haver praticantes ou se se “turistificou” tanto que deixou de ter interesse.

No caso específico do cante, o que contempla o plano de salvaguarda?

Um conjunto de linhas que vão desde o aumento do conhecimento sobre o bem e a sua transmissão a como disponibilizar informação sobre ele e como criar condições para os grupos, bem como a criação de um conjunto de estratégias que façam a sua promoção.

A investigação que está a ser feita sobre a história do cante desde a sua elevação a Património Imaterial da Humanidade revelou novos dados que mudam de alguma forma aquilo que conhecíamos? A questão das origens do cante, por exemplo, é recorrente.

A questão das origens preocupou alguma investigação no passado. Há poucos anos, num blogue, A Rua da Judiaria, colocaram uma canção judaica ao lado de uma moda [de cante]. A conclusão que se pretendia tirar é que eram iguais. Daí, [o musicólogo e maestro] Alexandre Branco Weffort desenvolveu um trabalho em que surge a hipótese de a origem árabe -  sendo que o cante tem várias origens, conforme o tempo e o olhar  -  não o ser exactamente. A hipótese que aquilo que os investigadores identificam em Marrocos como semelhante ao cante não é um cante árabe, mas um sefardita. O que é que Alexandre Branco Weffort defende? Que no século XVI os judeus expulsos da Península Ibérica, os sefarditas, levam consigo os seus costumes musicais. Vão para Marrocos e, de alguma forma, aquilo que hoje ouvimos era aquilo que se ouviria nas sinagogas no século XVI. Ou seja, para entender a história de uma arqueologia musical do cante, teremos de fazer a investigação do que se canta hoje nas sinagogas sefarditas. Esta tese tem depois um segundo envolvimento. O que está a ser cantado hoje pode ser uma continuidade de cânticos mais antigos, em particular dos cantos moçárabes. Esta foi talvez a última grande tentativa de encontrar uma origem para o cante.

As hipóteses avançadas têm sido, de facto, diversas.

[O musicólogo e sociólogo João] Ranita da Nazaré quase dá a entender que o cante é pré-romano e que vem da Idade do Bronze. Depois, há os que defendem a presença árabe, há os que dizem que é o resto de um canto bizantino, considerando que, antes da divisão entre as duas Romas, a de Bizâncio e a de Constantinopla, a Península Ibérica chegou a estar sob ocupação bizantina. Mas a hipótese que reúne mais adeptos é a origem nos cânticos religiosos. A partir daí, a discussão centra-se em se é muito antigo ou mais recente, nascido a partir das escolas claustrais de Évora. Uma segunda teoria defende que estará relacionado com a presença de paulistas [do Convento de São Paulo] da serra de Ossa, que teriam ensinado o cantar aos camponeses. E há esta nova, que não é tão nova assim, da presença escrava no cante. [O etnomusicólogo corso Michel] Giacometti, na última grande entrevista que dá antes de morrer, ao Adelino Gomes, diz que, para estudar o cante, não podemos falar de uma origem, mas de várias, incluindo a presença de escravos africanos.

A investigação feita nos últimos anos tem permitido conhecer novos dados sobre a história do cante?

Estamos neste momento a fazer um levantamento exaustivo do arquivo sonoro que existe sobre o cante. Do ponto de vista etnomusicológico, não posso falar porque não tenho conhecimentos para o avaliar. Aquilo que defendo, tendo um ouvido bastante rude, é que ele foi desacelerando nas últimas décadas. Era muito mais rápido no início do século do que é hoje. Depois, a interpretação não seria claramente como é hoje, uma quadra, depois o primeiro verso da moda e depois o coro. Aquilo que me é dado a perceber é a importância do movimento folclórico, as Casas do Povo, e a reorganização dos governos civis, em particular o de Beja. Porque se recuarmos um bocado, na revista Tradição, publicada entre 1899 e 1904, o cante nunca surge somente coral. Foi sempre acompanhado por instrumentos, como a viola de arames, a chamada "viola campaniça". Aquilo a que chamamos hoje cante alentejano é estruturado em coros de homens, mas não é por encontrarmos há 150 anos uma forma de cantar com instrumentos e danças que isso significa que eles tenham de lá estar hoje. O objecto é agora outro. Aquilo que hoje se entende como cante alentejano é o resultado de um conjunto de reconstruções dentro do género, da prática ao longo de um século.

Quando nasce a consciência do cante enquanto voz de contestação? É reflexo de o Alentejo ser uma região particularmente afectada pela opressão e pelas más condições de vida das suas populações durante o Estado Novo?

A história dos direitos sociais e do cante está por fazer. É claro que quem cantava contra Salazar teria sempre os seus problemas. Giacometti já falava nos anos 1960 do cante enquanto canto de intervenção, o que teve depois um grande impulso com o Grândola Vila Morena de José Afonso. Já no século XIX, o cante foi proibido, mas por razões higienistas. Tal como hoje, não se podia fazer ruído às três de manhã, porque os vizinhos precisam de dormir. Mas nos anos 1950, enquanto muitas outras formas de canto são reprimidas, o cante tem um espaço largo de actuação. Existe a memória oral das condições do trabalho no campo, mas a relação do cante com a proibição começa a construir-se e a ser uma questão forte e visível depois do 25 de Abril, quando se olha para o passado.

Quando é que se começa a definir o cante num formato próximo do que conhecemos hoje?

A partir dos anos 1940, mas acho que falta uma interdisciplinaridade para o cante. Mesmo uma etnografia extensa sobre o cante está, quando muito, a ser feita agora. E o que estamos a fazer com a procura das origens é simplesmente uma procura do que desejamos, daquilo que nos conforta por alguma razão. Porque o que se percebe ao estudar o repertório é que o cante tem uma multiplicidade de repertórios que, depois, são interpretados de determinada forma. Encontramos excertos de teatro tradicional e de teatro erudito dos séculos XVII e XVIII. Temos canções que circularam pelo Atlântico entre o Brasil e Portugal. Temos modas construídas ao longo do século XX e modas mais recentes. Ainda não foi feito um inventário musical crítico dos cancioneiros, nem a história dos grupos corais de cante noutros lugares. As origens serão sempre uma questão... O José Leite de Vasconcelos dava três conselhos: “recolham, recolham, recolham”, “mandem-me o que recolheram”, e, o que acho mais importante, “não se metam nas origens”. Do que nos apercebemos – eu, a [directora e fundadora do Instituto de Etnomusicologia – Música e Dança] Salwa Castelo-Branco, as pessoas com quem estamos a trabalhar –, é que é necessário começar do zero. Estamos a reunir informação dispersa sobre o cante, inclusive a fazer um levantamento de todos os grupos corais, extintos ou no activo, cantador a cantador. Ao mesmo tempo, tentamos sensibilizar para boas práticas em torno do cante.

Que boas práticas são essas?

Criar consciência nos grupos corais e nos cantadores da sua importância e tentar prepará-los enquanto detentores do património, numa articulação com uma questão a que não vale a pena fugir, que é a do turismo.

Quais são os receios relativamente ao turismo?

O que acontece é que a pressão é grande. O reconhecimento enquanto património mundial acresce-lhe valor e, portanto, as pessoas quererão experienciá-lo. Um turista que venha ao Alentejo quer uma refeição e depois quer ouvir cante. Existe pressão sobre os grupos corais e as estratégias municipais de tentar criar qualquer coisa que é uma emulação das casas de fado. Estamos a trabalhar nessa questão. Estamos a fazê-lo, por exemplo, com o Grupo [Coral e Etnográfico Os Camponeses] de Pias. O grupo comprou uma taberna antiga que estava desactivada e, num projecto que envolve a Casa do Cante, a Câmara de Serpa e o Turismo do Alentejo, estamos a readequar o espaço, que será transformado na sua sede. Ao mesmo tempo, a ideia é empoderar o grupo de forma a poder negociar com os operadores, mas sem que haja uma descaracterização. Eles são amadores, e na relação com um operador turístico levanta-se uma questão: é que eles têm de estar lá a cantar, o que implica horários, certas disciplinas. Tudo isto deve ser avaliado com muito cuidado.

Receia que a “turistificação” possa macular a genuinidade do cante, mas a ênfase nessa pureza não poderá também ter o seu lado prejudicial, no sentido em que impedirá a sua evolução natural?

Na candidatura tivemos alguns cuidados. Primeiro, não definimos o cante. Dissemos que é uma voz, uma outra voz e um coro. Não falamos sobre o que deve ser o repertório e não nos focámos numa questão que está muito presente no movimento associativo mais global do cante, que é se os grupos se devem vestir etnograficamente. O trabalho fundamental na candidatura não foi falar das origens, não foi fazer uma história, foi fazer uma coisa muito simples: defender que o cante é um forte contributo para a coesão social e que combate a exclusão. Em muitos lugares onde desapareceu tudo, quer funções colectivas quer funções do Estado, o cante continua a ser o único lugar em que as pessoas se juntam. E permite, o que é uma coisa antiga, que as pessoas saiam da sua terra, da sua aldeia, da sua vila. Os processos do património imaterial podem ser elementos com intervenção de âmbito social nas nossas vidas.

Com o crescimento que o cante teve nos últimos anos, com mais grupos e cantadores, que espaço ocupa e poderá vir a ocupar na sociedade alentejana?

Neste momento, o cante estrutura-se cada vez mais como uma forma identitária do Alentejo. Em particular nos últimos três, quatro anos, isso tornou-se fortíssimo. Giacometti usou a expressão mais feliz para definir o cante: “O cante é ecuménico.” O cante foi-se espalhando no território. Aliás, ele só chega ao litoral nos anos 1980. Não sabemos como era a música do cante no século XIX, mas a sua cartografia, a que assumimos como espaço do cante, não seria assim. E também não podemos esquecer-nos de que no Sul de Portugal, no Alto Alentejo e no resto do país, existem outros cantos colectivos, com ou sem acompanhamento de instrumentos. Barbacena, [localidade] perto de Elvas, é um exemplo desses. Tem uma polifonia de canto coral, o Cantar dos Reis. Temos também os cantes do vale de Estremoz, a Oração das Almas. Uma das coisas a que chamámos a atenção quando solicitámos a inscrição do cante foi que este podia ser mais um contributo para impedir a extinção dos cantos colectivos, que é um fenómeno global. Nos anos 1960 e 1970, quando faz o O Povo Que Canta e diz que um dos traços fundamentais do povo português são os cantos colectivos, Giacometti já tem dificuldade em encontrar gente para cantar. Não é um fenómeno de agora. Está relacionado com as migrações, com uma vida mais cosmopolita e com todos os efeitos que isso provoca. Os cantos colectivos deixaram de ter a função de outrora.

O PÚBLICO viajou a convite da Câmara Municipal de Serpa