Pinho Vargas: "Se alguém ficar comovido, terá servido para alguma coisa"

António Pinho Vargas com duas faces: jazz e música orquestral no espectáculo Frente e verso, no São Luiz. Ocasião para uma conversa com o compositor a quem cada vez menos interessa o futuro

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O compositor António Pinho Vargas considera que Frente e verso é "um bom título", mas que também se poderia chamar Antes e depois. Miguel Manso

Atenção, nada de confusões. "Não se trata de nenhuma espécie de regresso ao jazz", explica-nos logo à partida o compositor António Pinho Vargas. "Trata-se, sim, de ser confrontado com qualquer coisa que pertence ao meu passado. Quase tudo tem 25 ou 30 anos", diz. Na primeira parte do concerto que esta sexta-feira se estreia no São Luiz, em Lisboa, revisitam-se obras do início do seu percurso de compositor, em arranjos de músicos e compositores de jazz: Luís Cunha, César Cardoso, Tomás Pimentel e Óscar Graça propõem novas visões de alguns dos seus temas jazzísticos dos anos 80 e 90.

O concerto começa com Dança dos pássaros, que integrou um dos seus primeiros discos (Cores e Aromas, de 1985), para depois seguir com releituras de obras dos discos seguintes, originalmente para quarteto e sexteto – As Folhas Novas Mudam de Cor (87), Os Jogos do Mundo (89) e ainda um tema do disco que gravou já em 1996 com Maria João, A luz e a escuridão. Para Pinho Vargas o interessante é "ver como elas foram lidas e não pegar nas obras tais quais". "Uma big band tem de ter arranjos, dentro daquele mundo, com os seus modos específicos." Porque o jazz é, para este compositor e músico multifacetado, "uma prática cultural específica, com escolas, críticos e muitas vezes espaços públicos diferentes". "Essa é uma tradição dentro da qual eu pratiquei nos anos 70. E nos anos 80 comecei a procurar outra coisa, ainda no domínio do jazz."

Antes e depois de 91

António Pinho Vargas considera que Frente e verso é "um bom título", mas que também se poderia chamar Antes e depois. Mas antes e depois de quê? O compositor responde com uma data: "1991. Podia ser essa data como pivot. É a data em que regresso da Holanda e começo a dar aulas na Escola Superior de Música de Lisboa. É daí a decisão de dedicar a maior parte da minha vida criativa à chamada 'música contemporânea'."

E é daí também o fim de uma fase, embora não a esqueça: "O jazz é uma fase que do ponto de vista criativo considero encerrada. Mas não foi simplesmente abrir uma porta e fechar outra – os seres humanos são seres complexos e dotados de memória. A minha visão não é a daqueles que acham que há só 'boa e má música', mas que as músicas têm uma razão de ser cultural."

Apesar disso, as coisas parecem misturar-se mais do que poderia parecer: "Na verdade, no ano em que gravei o Outros Lugares, em 1983, foi também o ano em que compus a minha primeira peça para flauta solo sobre uma série de Schoenberg." Ou seja, já lá estava qualquer coisa que apontava para a música contemporânea, esse "outro lugar".

O concerto duplo da noite desta sexta-feira, às 21h (que se repetirá no sábado às 21h e no domingo às 17h30), apresenta uma parte dessa outra face: a sua produção orquestral contemporânea pela OML sob a direcção de Wolfgang Lischke. A escolha das obras não pretende ser representativa de um percurso, mas teve razões pragmáticas, relacionadas com o efectivo orquestral disponível.

De qualquer forma, são peças com importância no seu percurso de compositor: a começar a segunda parte do concerto, Duas peças, que junta duas obras originalmente escritas para grupos de câmara – Mechanical string toys e Nocturno/diurno – entretanto reunidas numa versão de 2000 para orquestra de cordas. Depois, Um discurso de Thomas Bernhard, de 2007, peça pensada "como um melodrama barroco", em que discurso e música se cruzam, mas com um peso particular na força das palavras de Thomas Bernhard, que neste concerto serão ditas pelo actor Marcelo Urgeghe. Palavras críticas e violentas que, na obra de Pinho Vargas, são "a pensar em Portugal, é claro".

Finalmente, Overtures and closures, de 2012, uma encomenda de Guimarães, Capital da Cultura, peça de que o compositor reutilizou partes no seu Magnificat. Essa reutilização de elementos de obras anteriores tornou-se, aliás, prática comum de um artista que tem lutado incansavelmente pela possibilidade de "existência" e relevância pública da sua obra, questionando a posição periférica de obras que não se sujeitam aos cânones dominantes da música contemporânea.

Nesse sentido, Pinho Vargas define o seu percurso como compositor contemporâneo numa ruptura com a hegemonia da música pós-Darmstadt. "Tive aulas com Cândido Lima e com Emanuel Nunes, mas havia uma espécie de inquietude minha em relação às correntes estéticas e ao mundo." Essa inquietude não deixou de o acompanhar depois. "Tinha de haver mais mundo do que aquele. Por isso fui estudar para a Holanda e não para França ou para a Alemanha onde estavam os 'heróis' dos anos 50."

Liberdade e inquietude

Aqueles a que o compositor chama, provocatoriamente, os "heróis dos anos 50" eram os compositores da hegemonia de Darmstadt, entretanto quase todos desaparecidos. Único sobrevivente: Pierre Boulez. "Emanuel Nunes fazia análise das suas peças e verificação das suas tabelas (e fazia-o muito bem), mas o que descia era uma técnica e uma visão estética derivada dos heróis de Darmstadt", diz.

Mas, ainda no fim dos anos 80, Pinho Vargas procurava outros caminhos: "Já havia diferentes correntes – por exemplo, Wolfgang Rihm, que era apelidado de 'neo-romântico'. Ele defendia uma liberdade do compositor sem sistemas de composição a priori." As interdições estéticas inquietavam o compositor português: "Isso era muito forte no ensino daqui. No processo de aprendizagem eu tinha de sair de um conjunto de princípios e interditos que me tinham transmitido. A posição de Rihm era uma declaração de uma filosofia da história diferente, que representava para mim uma abertura de horizontes. Era uma crítica da visão hegeliana da história da música."

Não só Rihm lhe ajudou a abriu horizontes, como a audição de compositores russos depois da queda do Muro de Berlim (como Sofia Gubaidulina) e sobretudo a admiração por um outro compositor considerado por alguns como "traidor" da hegemonia de Darmstadt: um homem chamado Ligeti, que redescobria, entre outras coisas, "a tríade e a escala como possibilidades".

"Havia uma obscuridade provocada pela hegemonia pós-serial, com todo o respeito pelos compositores, porque há grandes peças e grandes compositores dessa corrente", diz Pinho Vargas. E continua: "Era uma visão do mundo que me inquietava. Quando uma visão se enraiza como continuidade, descobrir as descontinuidades é uma tarefa muito dura. Então fui procurar respostas para as minhas perguntas."

E assim se lançou na descoberta da sua linguagem própria, primeiro tacteando, experimentando, aprendendo. Depois começando a descobrir algo: "Em três peças fundamentais: Monodia, quasi un requiem, o sexteto para cordas Nocturno/diurno e as canções de António Ramos Rosa. Só aí começo a achar que faço assim, 'gosto de fazer desta maneira'. Mas o percurso não é linear, porque a criação é um acto contingente, há dúvidas, hesitações, há avanços e recuos."

Ao mesmo tempo, paralelamente ao seu velho interesse pela literatura, foram importantes para Pinho Vargas os contactos com outras artes e com artistas que trabalhavam com memória e liberdade: "Ajudou-me também pensar noutras artes (poesia, literatura, pintura), sobretudo na questão da invenção e da imaginação que estavam quase banidas em favor das palavras coerência, construção, estrutura."

Pinho Vargas refere o exemplo da "imaginação delirante" de Salman Rushdie e a inspiração da atitude artística de Álvaro Lapa "com toda a herança moderna e pré-moderna, mas com uma dimensão de liberdade que escapava aos critérios dominantes". Liberdade acima de tudo, mas sem perder nunca "o lado humano", questão central na obra (e no ensino) para o compositor português.

"Tento ajudar o jovem compositor a descobrir o sistema dele e não transmitir um sistema a ser seguido. Na escola e enquanto compositor o que faço é sublinhar o lado humano", diz. Para isso, o compositor deve assumir-se como artesão: "Cada vez mais me assumo no meu trabalho como um artesão do século XVIII. Esperam-nos destinos semelhantes aos deles, compor para aquele momento, destinado a uma execução."

E também noutro aspecto da composição, reaproveitando os materiais: "Como Bach fazia, pegava numa sarabanda, acrescentava uma linha e fazia-a integrar uma cantata. Até o Morton Feldman dizia: 'We work – other call it art.'" Para Pinho Vargas, o que mais importa é esse trabalho de artesão para o presente. Sem garantias nem sistemas a priori, correndo sempre o risco de novo: "Se o compositor espera compor obras-primas, já está errado."

E depois há o concerto. E aí o que importa para o compositor é que se concretize qualquer coisa que não era esperado: "Aconteceu qualquer coisa na minha vida hoje. Se alguém ficar comovido, perturbado, mais rico, então terá servido para alguma coisa. E eu levo comigo esse prazer – não é futuro, é presente."

Pinho Vargas, apesar de a inquietude se manter, confessa estar "num monmento de felicidade enquanto artista. Quando se concretiza o que não era esperado, quando se ultrapassa o que se podia esperar". Mas sem ilusões, porque diz saber "como o mundo está": "Não tenho grandes ilusões em relação a... pode pôr só: 'Não tenho grandes ilusões, ponto.'"