Crítica

Dias do crepúsculo de um império

A revisitação singular do nosso imaginário imperial ultramarino visto dos dias quentes de 1975

Faria redigiu com os últimos romances da tetralogia um epitáfio para um povo perdido
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Faria redigiu com os últimos romances da tetralogia um epitáfio para um povo perdido

Com Cavaleiro Andante (originalmente publicado em 1983, e agora em edição revista e aumentada em três capítulos, dois dos quais os finais, uma carta datada de 1985 e um e-mail do primeiro dia de 2015) chega ao fim a reedição da Tetralogia Lusitana, de Almeida Faria (n. 1943), sem dúvida uma das obras mais singulares e marcantes da literatura portuguesa da segunda metade do século XX.

Em A Paixão (“romance-poema”, como lhe chamou Óscar Lopes) — que em 1968 inaugurou a tetralogia — é Sexta-Feira Santa, mas o canto de Aleluia pela ressurreição de um povo adivinha-se demorado, “sabemos que o nosso tempo não chegou”, diz uma das personagens. No livro que se seguiu, Cortes (originalmente publicado em 1978), essa demora continua num sábado de adiada Aleluia, de ainda esperada ressurreição de um povo que tresanda a triste, sem esperança, povo que com rancor recorda a ferida do passado e que para “sobreviver precisa defuntar-se” numa espécie de exorcismo de um tempo crepuscular, e de onde não se avista “aleluia alguma ao fim do túnel”. Em Lusitânia, o terceiro volume (original de 1980), romance epistolar, a acção decorre entre os domingos de Páscoa de 1974 e de 1975, com toda a euforia própria dos acontecimentos políticos revolucionários que atravessaram a sociedade portuguesa.

No quarto e último volume da sua saga de uma família alentejana, Cavaleiro Andante, Almeida Faria continua a retratar um país em infindável agonia, e em que cada personagem reflecte o seu pequeno mundo burguês e rural numa espécie de fuga em círculo no “Labirinto da Morte” (expressão de Eduardo Lourenço). A acção decorre durante cerca de dois meses do ano de 1975. A estratégia epistolar adoptada no romance anterior, onde cada personagem se inventa nas cartas que escreve, e que parece querer esconder a incomunicabilidade das personagens, mantém-se. Assim, com excepção de uns poucos de capítulos, a acção da narrativa continua a decorrer do inspirado jogo de vozes, falas que vão alternando ao longo dos curtos “segmentos-capítulos” que compõem o romance, da pluralidade de registos discursivos (embora bastante menos do que nos três romances anteriores); essa multiplicidade paródica não é mimetismo decorativo mas antes um modo de explorar e de alargar as possibilidades da língua, quer no léxico quer na sintaxe, muitas vezes a fazer lembrar Guimarães Rosa. Continuam também os recursos estilísticos assinalados nos romances precedentes, como a aliteração ou paronímia, as rimas internas, as anáforas, os hipérbatos.

Em Cavaleiro Andante o espaço deixou de corresponder ao mundo arcaico e anacrónico (como acontecia nos romances anteriores) que vive uma eterna espera e onde personagens passivas se movem mimetando acção. Esse novo mundo (“o antigo espaço imperial”), onde se vive “nesta mansa demência em que passámos a respirar, entre a esperança e desespero, alegria e medo”, coloca agora as personagens na História, deixando para trás um universo já duplamente implodido (primeiro com a morte do pai e, depois, com a revolução de Abril) do clã familiar alentejano. Os cavaleiros andantes saíram para o mundo em busca de uma qualquer solução utópica que os ajude a perceber algo que no entanto eles parecem não reconhecer como seu. André (o filho mais velho do família latifundiária a quem a revolução ocupou a herdade) é o cavaleiro andante — o único que assim é referido pelo narrador — em busca de um “Graal perdido”, embora todos o sejam nas viagens fantásticas (os irmãos Tiago e Jó), ou nas outras entre Lisboa, Luanda, Milão, Roma e Veneza. O mundo destas personagens “é o mundo-deserto da cultura ocidental procurando às cegas uma saída para o sem-sentido com que se vive enquanto História e Destino”, como refere Eduardo Lourenço no prefácio. É André quem passa a ser uma espécie de “figura sacrificial” — lugar antes ocupado por J.C. (João Carlos, mas que remete para Jesus Cristo) no romance Cortes —; o percurso de André, no Brasil ou em Angola, é o “da fuga no labirinto da morte”, diz ainda Lourenço. Percurso este também cumprido, de uma maneira ou de outra, pelas restantes personagens, numa estranha busca de um Graal em que parecem não acreditar mas em que se querem rever, a “demanda do sonho milenário”.

Almeida Faria, na sua descrição de uma forma de viver o tempo histórico, sofrendo, encenando-o, enterrando e exorcizando esse mesmo tempo, faz uma espécie de revisitação do nosso imaginário imperial, ultramarino, mas olhando-o desde os dias do crepúsculo, dias em que o país meio eufórico continua desesperadamente rememorando memórias de outrora. Faria redigiu com os últimos romances da tetralogia (em especial Cortes e Cavaleiro Andante) uma espécie de epitáfio para um povo perdido, “um povo que passou a noite em vigilância, que aguarda a hora de nascer e espera o círio que ilumine enquanto não chega o dia que as profecias anunciam” (como escreveu em Cortes). Um povo sempre perdido, este mesmo povo que “seguiu para o deserto atrás de um rei narcísico que procurava o espelho das miragens para nele descobrir ao mesmo tempo a sua morte e a sua identidade suicida contra nada e tudo” — há que notar que este romance abre com uma citação de Antero de Quental.