Koltès. KOLTÈS. O nome do dramaturgo francês ocupa quase todo o cartaz de Na Solidão dos Campos de Algodão, produção do Teatro da Terra em antestreia amanhã e depois no Teatro Cinema de Ponte de Sor. “Não há mais nada nesta peça”, justifica Maria João Luís, uma das actrizes (partilha o palco com Rita Blanco) e uma das encenadoras (assume as opções com Blanco e com Marcello Urgeghe). E este “mais nada” aponta para duas ideias fundamentais: o facto de se tratar de uma obra de vísceras expostas e que para Maria João constitui “o maior texto da dramaturgia contemporânea”, a merecer honras de perpetuação ao lado de Shakespeare ou Tchékhov nos tomos que hão-de tratar a história do teatro daqui para a frente; e a consequência de um tal texto exigir um despojamento quase total, em que cada elemento de cenografia pode irritantemente desviar da palavra e levá-la a tropeçar, cair, perder-se do trilho.

Antes de Patrice Chéreau o ter "traído" com a estreia em palco em Nanterre (1987), Bernard-Marie Koltès terá classificado Na Solidão… como um texto impossível de ser encenado. Maria João, Rita e Marcello contam com essa impossibilidade e é dela que partem. E, portanto, propõem-se mediar a chegada da exímia crueza literária de Koltès ao público de Ponte de Sor e, de 8 a 25 de Janeiro, do Teatro São Luiz (Lisboa), com o mínimo de intervenção. Um texto dito por duas actrizes, sem ruído. “Sempre achei que só vinha aqui dizer poesia”, desabafa Rita Blanco.

Maria João Luís, que assistiu à peça pela primeira vez em 1990, no Teatro Aberto, protagonizada por Mário Viegas e João Perry, acredita que estas palavras “estão escritas para nós que vivemos agora, no século XXI, no meio desta Europa, para que percebamos coisas”. E se o texto existe para ajudar a escalpelizar a realidade em que vivemos, então uma leitura excessivamente dirigida ou impositiva matar-lhe-ia a letra. O próprio Chéreau, aliás, que levou o texto à cena em três ocasiões distintas, confessaria em entrevista ao Magazine Littéraire as flutuações das suas versões de palco – primeiro centrou-se na hostilidade entre as duas personagens Dealer e Cliente, num contraste a preto e branco; depois, acreditou que os dois homens propunham uma universalidade aplicável a quaisquer encontros que pudessem acontecer entre duas pessoas; finalmente, fixou-se na palavra mais recorrente em toda a peça – desejo.

O desejo está não apenas na boca do Dealer e do Cliente. Para os três encenadores, o desejo que percorre o texto de Koltès ajuda inclusivamente a justificar a subida a palco de duas mulheres na interpretação de papéis escritos no masculino – “fala-se de desejo”, argumenta Rita Blanco, “e não há género no desejo”. “O texto encerra um lado que tem muito que ver com a sedução, o desejo de alguma coisa que é ilícita e também sexual”, acrescenta Maria João Luís. Mas é igualmente uma corda invisível que tenta amarrar as duas personagens uma à outra, erguendo a relação imprevista entre estes dois desconhecidos. O desejo assume, pois, várias formas, até porque Koltès nunca autorizou a interpretação de Chéreau de que uma situação de sedução poderia instalar-se de forma subterrânea por debaixo de cada frase. “O desejo de um comprador”, diz o Dealer na sua primeira longa fala, “é a coisa mais melancólica que há, que contemplamos como um segredo que só pede para ser descoberto e que tomamos o nosso tempo antes de descobrir.” O desejo é também o motor de uma troca comercial que bestializa o homem, um homem insatisfeito ao nível dos animais insatisfeitos, tomado por grunhidos selvagens, treinado a ter como instinto a queda para o comércio, a oferecer alguma coisa apenas na condição de por isso ser recompensado. Assim o sugere, por exemplo, o crítico do Guardian Michael Billington, como se “a sociedade reduzisse todo o contacto humano a uma forma de transacção comercial”.

A moca

É por isso que Marcello Urgeghe diz que ao farejarem a ideia de uma morte no ar, os três descartaram a morte física, primeiro, a morte do desejo, depois, descobrindo um especial sentido na morte da linguagem. “Não é por acaso que o texto é tão extenso e viaja tanto na linguagem para acabar em nada”, acrescenta. “É quase como uma premonição da morte da comunicação. Precisamente na época em que nos encontramos no pico mais alto da suposta comunicação.” A comunicação como a máscara definitiva e putrefacta que esconde a animalidade. Por isso, o Dealer lembra-nos de um tempo “onde os homens puxam pelas rédeas e onde os porcos dão com os focinhos contra as cercas”. As sociedades vistas como contaminadas por uma linguagem que trai e adultera tudo o que há de mais impensado – e que parece ser, afinal, um instrumento para domar o homem e mantê-lo sedado a fim de suportar a contemporaneidade.

“A que se chegou?”, pergunta Maria João Luís. E ela própria fornece a resposta: “Nada." “Estamos sempre a pegar na porcaria da moca e a pensar quem bate primeiro.” Agredir antes de ser agredido. “É como se a linguagem se tornasse um grande mal-entendido, impedindo a comunicação”, reforça Rita Blanco. “Porque pomos a linguagem entre uns e outros, nunca dizemos aquilo que queremos.” E Marcello contribui ainda declarando que “este texto lança o pânico sobre os textos – como se consegue reunir tanta beleza, tanto pânico e tanta perdição num único texto?” Ou seja, Na Solidão… recorre admiravelmente à linguagem, entendem os três, para anunciar o seu fim, como se a ela precisasse apenas de recorrer num momento de sublimação para poder dinamitá-la a partir de dentro.

E é também por essa razão que os encenadores varrem para o mais longe possível qualquer distracção desta ideia. É por isso também que despem o Dealer de qualquer assomo de violência. Apesar da tensão crescente entre um Dealer pronto para tudo vender e um Cliente que não sabe o que comprar, não é de guerra que se trata entre estes dois homens. É de diplomacia, terá um dia respondido Koltès a um jornalista. Chéreau; mais tarde, acrescentou que se trataria de diplomacia, sim, mas da diplomacia que precede a guerra. O diálogo acontece como forma de entendimento. E falha. Tal como esta peça, lembram, foi feita para falhar.