Torne-se perito Crítica

Tour de force

É a conquista de Mamã: transcender o narcisismo, abrir-se aos outros

É preciso começar por Antoine Olivier Pilon, o filho da Mamã. Não é um estreante a trabalhar com Xavier Dolan: em 2013, foi o adolescente crucificado do videoclip que promoveu College Boy (2913), dos Indochine, seis minutos explosivos e enfáticos (para a “mensagem” se impor à duração de um teledisco...) de construção de martirologia. Ficava um ar de família com o tiroteio no colégio no final de If (1968), de Lindsay Anderson, e Pilon, nesse universo castrador, parecia habitado pelos trabalhos de insurreição e derrota do trocista Malcolm McDowell – que no filme de Anderson ou no Laranja Mecânica, de Kubrick, por exemplo, abria os braços à possibilidade de ser aniquilado, violentado.

Agora, mas sem ser estetizado o martírio, Antoine Olivier Pilon, 15 anos, insurge-se contra o formato de Mamã, ao som de Wonderwall, dos Oasis: abre os braços, empurra – para o mundo poder ter o formato do seu mundo – os limites do ecrã que o aprisiona e assim conquista o seu espaço de felicidade. Momento eufórico dentro do filme, é um dos cumes de uma história de folie à trois. Eles são: uma mãe (Anne Dorval) desesperadamente encantada e amedrontada pelo filho problemático, violento, imprevisível (Pilon), sem aguentar ficar com ele, sem aguentar interná-lo, e a vizinha da frente (Suzanne Clément) que recupera a voz com a energia amorosa que circula.

Esse momento no filme tem menos a ver com um morceau de bravoure do que com o culminar natural de uma coreografia fusional que, sente-se, é intensa, é breve e vai sair derrotada: o filme toma a forma dessa relação, é vulgar e sublime, é histriónico e delicado, fazendo corpo com personagens, sentimentos e com o melodrama – apetece dizer que é assim, de forma profana, que Dolan faz corpo com os filmes, Dolan que diz desconhecer Godard (com quem partilhou o Prémio do Júri de Cannes 2014), que celebra o Titanic, de James Cameron, como o supra-sumo, mas que, impondo-se o império dos sentimentos, é capaz de colocar Jane Campion à frente de tudo para retribuir, como fez no Palácio dos Festivais, em Cannes, a decisão da neozelandesa, presidente do júri, de o colocar no palmarés.

A sequência Wonderwall de Mamã é também momento eufórico para quem segue o trabalho do realizador Dolan. A deriva narcísica que o alimentava (J’ai Tué Ma Mère, 2009, Os Amores Imaginários, 2010, Laurence para sempre, 2012) teve o seu momento de embate paroxístico (Tom na Quinta, 2013: na aparência, exercício de estilo; no fundo, análise ao espelho). Agora deixa-se ocupar pelos outros, é superada.

Dolan disse que nunca pensou no último filme como reescrita do primeiro, J’ai tué Ma Mère, embora aí já existisse um trio e uma coreografia semelhante: um filho à beira de internato, as mesmas actrizes a fazerem de mãe (Dorval) e de amiga (Clément). Não haveria um gesto de revisão: aquele era, explicitou, um filme sobre a complexa, difícil relação com a sua mãe, Geneviève Béatrice Dolan, este é um filme sobre a Mãe, figura universal. Mas também disse que em Mamã está para ele visível o “for” que ficara invisível no título (e ao dizer isto, referiu a versão em inglês) I Killed (for) My Mother, Eu Matei (pela) Minha Mãe. O filho desse filme (interpretado pelo próprio Dolan) dizia ser capaz de o fazer: matar pela sua mãe. Mas o filme era incapaz de ser “por” quem quer que fosse a não ser por Dolan: o “for” estava escondido pelo narcisismo, pelo desejo de afirmação que a adolescência reclamava, pela objectificação das personagens (os restos de comida na boca da mãe: assim aparecia Anne Dorval...).

Mamã é o filme que J’ai Tué Ma Mère ainda não podia ser. Vê-lo é ver o passado de Dolan a ser ocupado pelo presente. E um território humano, biográfico – os subúrbios quebequenses, a linguagem veloz e voraz como forma de ocultação e, em simultâneo, exposição dos afectos — tornado território cinematográfico. É a conquista de Mamã: deixar-se conquistar.