Talvez seja um auto-retrato - uma forma violenta de auto-retrato. Da palavra - auto-retrato - talvez se desprenda um odor de narcisismo, coisa que está ausente do cinema de Wang Bing.

Reformulando, Traces, a curta-metragem do cineasta chinês que é exibida dia 26 no Cinema Ideal (21h45), é uma espécie de auto-retrato da obra: a implicação física de um cineasta na construção de um arquivo da memória, arrastando consigo o espectador para essa aventura que tem dimensão épica mas é, afinal, tão humana. Esse é um pacto que não é negociável. Voltamos a reformular: é mesmo um auto-retrato.
 
As imagens foram captadas em 2005, no local em que Wang Bing rodava A Fossa, a sua (até hoje) única experiência de ficção - que era, na verdade, um filme nada diferente dos seus documentários. Baseava-se nas histórias verídicas dos que morreram de fome em campos de trabalho do Noroeste da China, entre 1959 e 1960. É essa a matéria de Traces: terra, dunas, ossos, vestígios, gritos na forma de inscrições em grutas - "Liberdade". E um cineasta a caminhar atrás disso.
 
Em 1957, no seguimento da campanha contra os anti-revolucionários lançada pelo partido, o governo local da província de Gansu enviou três mil chineses para campos de reeducação, Mingshui e Jiabiangon. Em cada um deles, cerca de mil pessoas morreram de fome num ano; sobreviveram cerca de 400. Esse é o tipo de informação, background social e geográfico, que Wang Bing só desvenda no final dos filmes. Para implicar o espectador, também fisicamente, na responsabilidade pelo trabalho de memória, para que ele não se proteja com a distância - o que acontece "aos outros". O cinema de Wang Bing dá conta de todos nós, isso talvez nos possa apaziguar.
 
Volta a ser assim em Father and Sons (dia 23, 24h, Ideal), duríssimo, surdo, estrebuchar de uma família que não consegue erigir, dar forma, aos seus laços. Coisa inapelavelmente imóvel - câmara fixa no interior de um casebre de um pai operário, que migrou no interior da China à procura de trabalho, e dos seus filhos que se lhe juntaram. O cinema de Wang submete-se aos ritmos e gestos de quem filma, por isso em 'Til Madness do us Part (2013), com as suas quatro horas de duração no interior de um hospital psiquiátrico, a câmara não tinha outra hipótese senão correr ofegante, como num ginásio, atrás de um inter­nado no hos­pi­tal, figura de irreprimível ener­gia.
 
No primeiro trimestre de 2015, o Cinema Ideal, em Lisboa, programará uma retrospectiva integral de um cineasta - que se auto-produz, e cuja obra é invisível no seu país (a não ser através do DVD pirata) - para acompanhar a estreia comercial de A Fossa e de Três Irmãs.
 
Traces ilumina. É uma curta, mas como acontece às vezes com esse formato e com essa duração parece possuir uma chave. Fala em tom “menor”, mas diz as coisas de maneira mais evidente: mostra o seu cinema em acção. Por exemplo, a forma como o seu corpo se implica, coisa física e árdua, na descoberta de vestígios do humano – ou do que sobrou disso, do que desapareceu ou está em vias de desaparecer. Concorda?

Sim. Traces contém material que filmei em 35mm, durante a rodagem de A Fossa, em 2005. Os restos mortais que filmei já têm mais de 60 anos. Quando vi estes restos decompostos, pareciam vestígios que foram esmagados pelos acontecimentos, ao longo de 60 anos. Podemos dizer que pareciam “cinzas do tempo”. Todas as coisas, todos os objectos, podem desaparecer com o tempo. Apenas a memória humana pode continuar a espalhar-se e a sobreviver. Por essa razão, espero aproximar-me destes restos, através do cinema; e, ao mesmo tempo, também espero que um filme seja uma espécie do diálogo meu, “individual”, com esses restos, utilizando a câmara.
 
O cinema é uma actividade física, para si, de proporções épicas? Como escolhe ou encontra as suas histórias numa geografia particular, o território chinês?

Nasci nos anos 60 do século passado, época em que havia um clima de proibição política na China extremamente forte. Depois de atingir a maioridade, deparei com mudanças no sistema político e económico. Tudo isto, para mim, faz com que fique constantemente submerso nas profundezas da memória da vida passada.

O primeiro filme que fiz, West of the Tracks [Grande Prémio DocLisboa 2002], fala das pressões da vida e do destino de pessoas comuns perante a mudança social, durante o processo de transferência da economia planificada chinesa para uma economia de mercado. Depois abordei o tema em A Fossa e em Fengming, a Chinese Memoir, onde se fala de um acontecimento histórico no Oeste da China, no decurso dos anos 1957 a 1960. Através de A Fossa, podemos conhecer a política e o destino de pessoas nos primeiros 30 anos da Nova China. Depois fiz filmes, principalmente na Província de Yunnan, situada no curso superior do rio Yangtze, como Três Irmãs [Grande Prémio DocLisboa 2012] e 'Til Madness do us Part. Claro que ainda há filmes que estão a ser filmados e outros planeados. Também relatam acontecimentos no curso superior ou inferior da bacia do rio Yangtze sobre a China de hoje.
 
Traces explicita a proximidade do seu cinema à morte. Claro que se pode dizer que essa proximidade é sempre interior às imagens: o que vemos no ecrã já lá não está, as pessoas que vemos são fantasmas. Mas Traces, como a sua ficção de 2010, A Fossa, mostra o caminho de um cineasta em direcção ao que está sepultado.

Muitas pessoas, no acontecimento relatado em A Fossa, morreram de fome em 1960, no local de filmagem de Traces. Dado que a China sofre mudanças muito rápidas, na realidade, uma grande parte dos vestígios que deixaram já não existem.

Foto

Originalmente, esperava ir lá filmar mais material, mas, quando lá cheguei, descobri que muitas relíquias históricas já tinham sido alteradas e muitos vestígios do passado nunca mais poderiam ser vistos. Por isso, recorri ao material que tinha filmado em 2005 e montei a curta-metragem Traces. Penso que não há mais ninguém que possua estes materiais.

Quanto a mim, sinto-me muito satisfeito, por, através do meu trabalho, ter podido registar as relíquias históricas, antes da mudança, e torná-las num arquivo de imagens.
 
É uma forma de assumir que o objecto dos seus filmes é um mundo que foi violentado, provavelmente morto, ou em que a humanidade foi objecto de tamanha violência que foi mudando de natureza?

No mundo em que vivo, exceptuando algumas mudanças económicas, não há muitas mudanças nas pessoas e na forma de organização. O que aconteceu no passado ainda acontece hoje. Somos uns sortudos por não nos terem acontecido coisas cruéis deste género. Contudo, nem toda a gente consegue viver sem dificuldades e sem problemas e em segurança. Daí a minha opinião de que o que acontece no passado ainda está, constantemente e ciclicamente, a repetir-se.
 
A China, com o seu boom económico, é um lugar específico para testemunhar essa violência?

Podemos dizer que sim. A economia de hoje faz com que seja possível comer e vestir de forma satisfatória. Mas, quanto a “o que é a vida?”, essa ainda é uma pergunta muito difícil de responder para qualquer pessoa.
 
Sobre Father and sons: tal como em Three Sisters e em 'Til Madness do us Part, as circunstâncias económicas ou sociais que rodeiam as vidas das pessoas que vemos no ecrã (ou que influenciam essas vidas) só são explicadas no final dos filmes. E de forma sucinta. Porque faz assim? Para implicar mais directamente (mais universalmente) o espectador? Acha que, por exemplo, “explicar” à partida o que vamos ver coloca o espectador num lugar demasiado seguro, porque está a ver o que acontece “aos outros”?

Como não quero orientar a opinião dos espectadores, faço sempre, em primeiro lugar, com que as pessoas vejam a história. Depois de verem, é possível que haja partes que não compreendam. É aí que faço algo de introdutório sobre o pano de fundo dessa história. Pretendo que os espectadores comuniquem com as personagens do filme tanto quanto possível com os seus próprios pontos de vista, ideias e sentimentos.

No processo de fazer um documentário há muitos cenários de fundo e há a vida passada das personagens. Apenas apresento algumas pistas simples sobre isso, mas não quero orientar o modo como os espectadores devem ver o filme.

Como decide a posição da sua câmara, onde ficar? Em 'Til Madness do us Part sentia-se que eram as personagens, na sua imprevisibilidade, até na imprevisibilidade dos movimentos e gestos, que decidiam por si. Foi o mesmo em Father and Sons, mas em vez do movimento, as personagens decidiram pela quietude?

A posição da câmara é muito importante na construção do ponto de vista de um filme. Em 'Til Madness do Us Part, aproximamo-nos o mais possível das personagens e a câmara segue as suas vidas. O ponto de vista também muda constantemente, porque há muitas personagens; a câmara está sempre em movimento. Para mim, o que mais me interessava em Father and Sons era o casebre e a cama em que eles dormem. Por isso, a minha câmara permanece focada naquela casinha, sem qualquer movimento. Queria ver, dentro daquele quartinho, como vivia o trio pai e filhos. Porque aquilo era a totalidade do lar provisório que eles tinham.

No título Father and Sons ressoa uma possibilidade de legado, de algo que passa. Mas ninguém se relaciona no filme. Que legado passa?

Penso que nada se consegue alterar com o tempo, nem a vida a que estavam sujeitos aquele pai e os seus filhos. Por isso, esta “herança” significa que, no futuro, os filhos viverão tal e qual como o pai. Se o padrão de vida desta sociedade não sofre mudanças, como acontece hoje em dia, então torna-se essa a herança.