Da Índia para o universo

O milagre, em Ray, é este: que os espectadores tirem dos filmes algo que poderá nem sequer ter muito a ver com a Índia mas tem muito a ver com eles próprios, e com as suas vidas em Lisboa, Paris ou Nova Iorque

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Para os cinéfilos ocidentais, Satyajit Ray esteve para a Índia como Kurosawa, primeiro, ou Mizoguchi, pouco depois, estiveram para o Japão: abriu a porta a toda uma cinematografia que até então permanecera, a esses olhos europeus ou americanos, uma massa indistinta e de visão bastante distorcida.

Como escreveu o próprio Satyajit Ray, “o que todo o mundo sabia era que a Índia produzia um enorme número de filmes com imensas danças e canções; não admirava que os calhamaços de história do cinema não dedicassem mais de meia página a este consumidor gigante de celulóide”. A percepção começou a mudar a partir do primeiro filme de Ray, Pather Panchali, igualmente o momento inicial da Trilogia de Apu, sucesso instantâneo no ocidente e, em particular, em Nova Iorque, onde se estreou em Setembro de 1958 e se aguentou oito meses em cartaz (como os tempos mudaram… alguém imagina isto hoje?).A entrada de Satyajit Ray na cena internacional fez-se por Nova Iorque, raridade naqueles tempos em que a norma das “descobertas” implicava Paris, a crítica francesa e os grandes festivais – mas Pather Panchali tinha estado em Cannes 1956 e passado despercebido, apesar de ter ganho um daqueles prémios paternalistas (Melhor Documento Humano) com que os festivais gostavam (e às vezes ainda gostam) de agraciar o “cinema do mundo”. E Nova Iorque porque, num momento em que tinha a rodagem parada por problemas de produção, Ray conheceu um curador do MOMA (Monroe Wheeler) que fora a Calcutá preparar uma grande exposição de arte indiana e perguntou ao realizador se achava que conseguiria ter o filme pronto a tempo de ser exibido, nesse contexto, no museu novaiorquino, “daqui a um ano”. Satyajit Ray contou que sem este impulso teria abandonado o projecto, que sofria “terríveis revezes”, e continuado a sua vida dedicada à publicidade (profissionalmente) e ao cineclubismo (como hobby de cinéfilo fervoroso que era). Depois até recebeu conselhos de John Huston, que fora à Ìndia já a pensar no Homem que Queria Ser Rei e, avisado pelo MOMA, procurou Ray e pediu-lhe para ver uma montagem provisória.Mais do que apenas “História”, e “História” como Ray, mais tarde, a contou, estes episódios encerram algum simbolismo, central à obra do cineasta – esse balanço entre “especificidade e universalidade”, segundo a fórmula de um crítico francês. Satyajit Ray filmou a Índia (e, sobretudo, Bengala) com os pés bem firmes nesse chão mas a cabeça a pensar no grande cinema universal, na “lição” de Renoir, de quem foi assistente quando o francês foi à Índia filmar O Rio Sagrado, por volta de 1950, ou nos mais de cem filmes, marcos da cinematografia mundial, que sorveu quando, nesses primeiros anos após a independência, se realizou em Calcutá o primeiro grande festival de cinema  organizado na Índia.

Ray, oriundo de uma família bengali da boa sociedade intelectual, filho e neto de escritores, ele próprio ex-discípulo de Tagore, sabia bem contra o que lutava: a “apatia” do público indiano, e particularmente do público de Bengala, que se orgulhava da sua tradição literária e ligava pouco ao cinema. Contas de Ray, a produção de Bengala representava apenas 10% do total da produção indiana, e se não produzia “filmes de canto e dança, produzia versões tépidas de novelas bengalis para um público reduzido a uma apatia total por anos de xarope cinematográfico”. A sua tarefa, enunciou-a mais tarde, como projecto premeditado: “era mais do que tempo de o cinema indiano crescer e sair do isolamento a que se votara, para se medir com os do Ocidente”.

Sem meias medidas, esta era toda a ambição de Satyajit Ray. O seu segredo, para além, evidentemente do indispensável talento? Mergulhar, a fundo e sem concessões, no património cultural, social, histórico, da Índia e especialmente de Bengala, pensar sempre, como “primeiro espectador”, no “espectador bengali”, o único naturalmente apetrechado para compreender plenamente as contradições, os rituais, a idiossincrasia subjacente às situações e às motivações das personagens – ainda Ray, sobre Devi / A Deusa, mas podia ser sobre qualquer um dos seis filmes incluídos nesta retrospectiva: “um crítico ocidental que queira fazer plena justiça ao filme tem que estar preparado para fazer muito trabalho de casa antes de se confrontar com o filme”. O milagre, em Ray, é este: que críticos e espectadores, mesmo sem fazerem todo esse trabalho de casa, tirem dos filmes algo que poderá nem sequer ter muito a ver com a Índia mas tem muito a ver com eles próprios, e com as suas vidas em Lisboa, Paris ou Nova Iorque.

Ninguém precisa de saber muitos pormenores sobre o que foi a Renascença Bengali de meados do século XIX para se comover com Charulata e com aquele lancinante casamento em estufa – como dizia Douchet de Mizoguchi, é preciso aprender “o Satyajit Ray”, não “o bengali” para entender os seus filmes, até porque “o Satyajit Ray” se fala com um léxico reconhecível a qualquer espectador não adormecido pelo “xarope cinematográfico” (e Charulata até tem um bom exemplo disso, naquele “paralítico” final que confessadamente Ray aprendeu nos 400 Golpes de Truffaut).

Ninguém precisa de saber muito sobre o modo como se organizou o capitalismo indiano a seguir à independência para ficar fascinado e atemorizado pela espantosa personagem do marido, tão atractiva como repulsiva, nesse espantoso O Cobarde. Aliás, nesse filme, todos aqueles planos em que Ray enquadra marcas ocidentais (whiskys, maços de tabaco, maletas da Lufthansa) como se estivesse a fazer product placement, isso é uma extraordinária maneira de dar a presença ocidental na Índia, a continuação de um colonialismo “económico”, mas também é uma maneira de “ligar”, de inscrever a Índia num fluxo, dir-se-ia hoje, “global”. Ou ainda o Santo, filme que pega no misticismo e na religiosidade populares indianas para as virar do avesso, encenando o confronto entre as classes urbanas (que metem imensas palavras e expressões inglesas em cada frase) e a credulidade popular, vulnerável à banha da cobra: eis, na verdade, um filme que só é imaginável nas mãos de um cineasta indiano, e que é, em si mesmo, uma crítica perfeita ao “neo-exotismo”, para lhe não chamar mais, que tem marcado a recente descoberta da Ìndia pelas grandes produções americanas ou britânicas.

O mistério, ainda assim, perdurará. Voltamos a textos de Ray para terminar: “A verdadeira compreensão levará o seu tempo. Depois de ter sido tanto tempo desprezada, a Índia não desvendará muito facilmente os seus segredos ao Ocidente porque, neste país, as vacas continuam a ser sagradas e Deus ainda é um falo”.Como escreveu o próprio Satyajit Ray, “o que todo o mundo sabia era que a Índia produzia um enorme número de filmes com imensas danças e canções; não admirava que os calhamaços de história do cinema não dedicassem mais de meia página a este consumidor gigante de celulóide”. A percepção começou a mudar a partir do primeiro filme de Ray, Pather Panchali, igualmente o momento inicial da Trilogia de Apu, sucesso instantâneo no ocidente e, em particular, em Nova Iorque, onde se estreou em Setembro de 1958 e se aguentou oito meses em cartaz (como os tempos mudaram… alguém imagina isto hoje?).A entrada de Satyajit Ray na cena internacional fez-se por Nova Iorque, raridade naqueles tempos em que a norma das “descobertas” implicava Paris, a crítica francesa e os grandes festivais – mas Pather Panchali tinha estado em Cannes 1956 e passado despercebido, apesar de ter ganho um daqueles prémios paternalistas (Melhor Documento Humano) com que os festivais gostavam (e às vezes ainda gostam) de agraciar o “cinema do mundo”. E Nova Iorque porque, num momento em que tinha a rodagem parada por problemas de produção, Ray conheceu um curador do MOMA (Monroe Wheeler) que fora a Calcutá preparar uma grande exposição de arte indiana e perguntou ao realizador se achava que conseguiria ter o filme pronto a tempo de ser exibido, nesse contexto, no museu novaiorquino, “daqui a um ano”. Satyajit Ray contou que sem este impulso teria abandonado o projecto, que sofria “terríveis revezes”, e continuado a sua vida dedicada à publicidade (profissionalmente) e ao cineclubismo (como hobby de cinéfilo fervoroso que era). Depois até recebeu conselhos de John Huston, que fora à Ìndia já a pensar no Homem que Queria Ser Rei e, avisado pelo MOMA, procurou Ray e pediu-lhe para ver uma montagem provisória.

Mais do que apenas “História”, e “História” como Ray, mais tarde, a contou, estes episódios encerram algum simbolismo, central à obra do cineasta – esse balanço entre “especificidade e universalidade”, segundo a fórmula de um crítico francês. Satyajit Ray filmou a Índia (e, sobretudo, Bengala) com os pés bem firmes nesse chão mas a cabeça a pensar no grande cinema universal, na “lição” de Renoir, de quem foi assistente quando o francês foi à Índia filmar O Rio Sagrado, por volta de 1950, ou nos mais de cem filmes, marcos da cinematografia mundial, que sorveu quando, nesses primeiros anos após a independência, se realizou em Calcutá o primeiro grande festival de cinema  organizado na Índia.

Ray, oriundo de uma família bengali da boa sociedade intelectual, filho e neto de escritores, ele próprio ex-discípulo de Tagore, sabia bem contra o que lutava: a “apatia” do público indiano, e particularmente do público de Bengala, que se orgulhava da sua tradição literária e ligava pouco ao cinema. Contas de Ray, a produção de Bengala representava apenas 10% do total da produção indiana, e se não produzia “filmes de canto e dança, produzia versões tépidas de novelas bengalis para um público reduzido a uma apatia total por anos de xarope cinematográfico”. A sua tarefa, enunciou-a mais tarde, como projecto premeditado: “era mais do que tempo de o cinema indiano crescer e sair do isolamento a que se votara, para se medir com os do Ocidente”.

Sem meias medidas, esta era toda a ambição de Satyajit Ray. O seu segredo, para além, evidentemente do indispensável talento? Mergulhar, a fundo e sem concessões, no património cultural, social, histórico, da Índia e especialmente de Bengala, pensar sempre, como “primeiro espectador”, no “espectador bengali”, o único naturalmente apetrechado para compreender plenamente as contradições, os rituais, a idiossincrasia subjacente às situações e às motivações das personagens – ainda Ray, sobre Devi / A Deusa, mas podia ser sobre qualquer um dos seis filmes incluídos nesta retrospectiva: “um crítico ocidental que queira fazer plena justiça ao filme tem que estar preparado para fazer muito trabalho de casa antes de se confrontar com o filme”. O milagre, em Ray, é este: que críticos e espectadores, mesmo sem fazerem todo esse trabalho de casa, tirem dos filmes algo que poderá nem sequer ter muito a ver com a Índia mas tem muito a ver com eles próprios, e com as suas vidas em Lisboa, Paris ou Nova Iorque.

Ninguém precisa de saber muitos pormenores sobre o que foi a Renascença Bengali de meados do século XIX para se comover com Charulata e com aquele lancinante casamento em estufa – como dizia Douchet de Mizoguchi, é preciso aprender “o Satyajit Ray”, não “o bengali” para entender os seus filmes, até porque “o Satyajit Ray” se fala com um léxico reconhecível a qualquer espectador não adormecido pelo “xarope cinematográfico” (e Charulata até tem um bom exemplo disso, naquele “paralítico” final que confessadamente Ray aprendeu nos 400 Golpes de Truffaut).

Ninguém precisa de saber muito sobre o modo como se organizou o capitalismo indiano a seguir à independência para ficar fascinado e atemorizado pela espantosa personagem do marido, tão atractiva como repulsiva, nesse espantoso O Covarde. Aliás, nesse filme, todos aqueles planos em que Ray enquadra marcas ocidentais (whiskys, maços de tabaco, maletas da Lufthansa) como se estivesse a fazer product placement, isso é uma extraordinária maneira de dar a presença ocidental na Índia, a continuação de um colonialismo “económico”, mas também é uma maneira de “ligar”, de inscrever a Índia num fluxo, dir-se-ia hoje, “global”. Ou ainda o Santo, filme que pega no misticismo e na religiosidade populares indianas para as virar do avesso, encenando o confronto entre as classes urbanas (que metem imensas palavras e expressões inglesas em cada frase) e a credulidade popular, vulnerável à banha da cobra: eis, na verdade, um filme que só é imaginável nas mãos de um cineasta indiano, e que é, em si mesmo, uma crítica perfeita ao “neo-exotismo”, para lhe não chamar mais, que tem marcado a recente descoberta da Ìndia pelas grandes produções americanas ou britânicas.

O mistério, ainda assim, perdurará. Voltamos a textos de Ray para terminar: “A verdadeira compreensão levará o seu tempo. Depois de ter sido tanto tempo desprezada, a Índia não desvendará muito facilmente os seus segredos ao Ocidente porque, neste país, as vacas continuam a ser sagradas e Deus ainda é um falo”.