A fama cuspida na cara

Deveria ser um espectáculo-sensação mas The Maids, com Cate Blanchett e Isabelle Huppert, é afinal uma maneira de vampirizar as suas personas cinematográficas. As actrizes são magníficas, o problema é o resto.

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Isabelle Huppert e Cate Blanchett lançam-se ao texto como duas leoas à cria de um antílope LISA TOMASETTI

No prefácio à edição de As Criadas, em 1947, Jean Genet avisava: “Não se deve levar esta tragédia à letra. É um conto. Ou melhor, uma espécie de descrição alegórica. Sagradas ou não, estas criadas são monstros. Elas envelheceram, elas definharam na sombra da Senhora. Elas cuspiram a sua raiva."

Como olhar então para estas mulheres que parecem não ter alma nem moral mas que se entregam a um jogo duplo de ética e valores? Benedict Andrews, que em 2013 assinou, para a Sidney Theatre Company, na Austrália, esta encenação que junta no mesmo palco as actrizes Cate Blanchett e Isabelle Huppert, escreveu no programa que “a peça é um labirinto de ficções (...) cujo reflexo se repete incessantemente”. E, assim, consciente de que no interior do texto de Genet “há uma reflexão sobre a representação e sobre ser-se actriz”, Andrews usa a relação que temos com as personas cinematográficas de Blanchett e Huppert para explorar a noção de “teatro como ritual de transcendência” em The Maids.

Um ano depois da estreia em Nova Iorque, no New York City Center, as presenças electrizantes de Blanchett e Huppert são a única possibilidade de reflexão sobre “essa espécie de apoteose a que as actrizes devem saber chegar” – e a única coisa que se aproveita de uma encenação que confunde o fetichismo de que Genet falava com o voyeurismo dos nossos dias.

Para começar (mal), o espectáculo usa uma tradução que transforma a frieza de Genet numa palavrosa torrente ácida. Algumas das críticas saídas na altura da estreia australiana diziam mesmo que a tradução "é rude” (The Saturday Paper) e que até pode “entreter”, “mas é pouco provável que mostre a dor que Genet pretendia expor com o seu texto” (Time Out Sydney). A relação com o texto não é apenas um ponto de partida, como se percebe ao ler as notas de Benedict Andrews, uma vez que o encenador e autor (de quem vimos em 2013 Cada Sopro, encenada por John Romão em Lisboa) acredita que Genet propõe “a invenção do teatro por aqueles que não são donos do teatro”. Ou seja, a reflexão sobre a palavra como mecanismo de acção e como dispositivo de controlo. Esse poder pertence a Madame, “aquela que possui o teatro e a cultura”, e é esse poder que Claire e Solange, as suas criadas, querem obter. “A fantasia transforma-se na realidade que estas duas mulheres traficam”, escreve o encenador. Mas o espectáculo hesita entre uma tradução que produz uma leitura simplista da ambiguidade moral de Genet e uma encenação grosseira que tenta tornar visível (e legível) a linha invisível que separa o teatro da ficção. É uma tradução contemporânea, cheia de piscares de olhos a jogos de palavras auto-referenciais, obrigando as actrizes a um duplo exercício: o de construírem um corpo para as palavras de Genet e um tom para o modo como as dizem. Mas não há corpo para Benedict Andrews, apenas uma máscara. Cada actriz é uma fachada de si mesma, da sua personagem, da nossa expectativa. É, paradoxalmente, superficial e perturbador.

Percebe-se que assim tenha de ser. É preciso dar razões à encenação para que esta possa derivar grandemente de um texto cheio de subtilezas e novelos e conquistar terreno através de interpretações que riscam a caricatura. Escreve Andrews que o teatro “deve revelar algo de extraordinário tanto da técnica do actor como da sua capacidade de nos tocar e nos comover”, mas a sua solução passa por aproveitar a persona cinematográfica das actrizes e supor que o desconforto e a violência provocados por câmaras que projectam detalhes pouco glamorosos dos seus rostos nos aproximarão das personagens. Não resulta, como já não havia resultado, em 2010, com A Streetcar, a adaptação que o polaco Krzysztof Warlikowski fez de Um Eléctrico Chamado Desejo, de Tennessee Williams, justamente com Isabelle Huppert, em Paris.

O confronto entre o corpo fixo e o corpo móvel torna-se ruidoso e denuncia a fragilidade de uma outra camada dramatúrgica – e de um outro tempo narrativo, o da imagem fixa – face a um texto que, como o próprio encenador sublinha, apresenta o teatro como uma ficção instaurada pela "pobreza do gesto", primeiro, e, depois, pela "sacralização" e pela "transferência" dessa gestualidade. Contudo, o que Andrews entende por transferência – do texto escrito para a palavra dita, da acção descrita para a acção viva, da expectativa do espectador para a entrega do actor, da ficção para o teatro, e vice-versa nisto tudo – resume-se à criação de tensões espúrias, e eminentemente visuais. A opção torna-se não apenas ruidosa como ruinosa para uma encenação que quer fazer crer que tudo é, ou pode ser, exposto. As paredes do cenário estão forradas a espelho, as luzes são cruas, as câmaras mostram o que o olhar não alcança, as actrizes percorrem o palco numa frase como se o quisessem alcançar à força de retórica e os detalhes do cenário que vão sendo projectados – flores, sapatos, maquilhagem, às vezes naquilo que parece uma estratégia de product placement – intervalam com o que fica fora de cena, e nomeadamente com insistentes passagens na casa de banho. O desejo de aproximação não é afinal se não um modo vampírico de utilizar o rosto das actrizes, deformando-o externamente quando Genet quereria que essa deformidade fosse intuída e projectada, em vez de exposta. A intenção original de fazer a peça ser interpretada por dois homens vem daí, da necessidade de ver a máscara antes do corpo para, precisamente, entender, à distância, o porquê da máscara e as razões do corpo.

Nada disto existe nesta encenação. Perde-se a ambiguidade na tradução, perde-se a subtileza na encenação. O que resta então? Um compêndio de imagens que nem são particularmente originais.

Pense-se na encenação do mesmo texto que Luc Bondy fez para a Volksbühne, em Berlim, e que trouxe ao Festival de Almada em 2009. Ali, Edith Clever era Madame e, por isso, o centro das atenções; a exibição da sua decadência física era o motor de uma dramaturgia que acentuava a humilhação. A presença de uma biografia exterior à personagem e que capitaliza a memória relativa à actriz (o mesmo dispositivo a que Frédéric Fisbach recorreu em 2012 ao colocar Juliette Binoche como Menina Júlia, por exemplo), permite compreender que o trunfo – e o truque – de Benedict Andrews é saber que a nossa empatia com as actrizes nos convencerá de que a antipatia das personagens é uma ficção. Uma ideia que contraria, em toda a linha, o aviso de Genet.

Luz e flores

Ao contrário de John Cassavettes (que em Noite de Estreia transformava Gena Rowlands no anátema da verosimilhança – uma performance a que, por vezes, Cate Blanchett parece piscar o olho), Benedict Andrews não converte The Maids num exercício de despojamento da técnica de actriz em nome da revelação da mulher que se esconde atrás dessa técnica. Pelo contrário, a superficialidade introduzida por uma dimensão bling-bling transforma o que em Genet era puro prazer sádico num desejo de pertença novo-rico que quer fazer jogar a seu favor a ironia de ter Blanchett e Huppert a fazê-lo. Sendo que em 1995 Huppert já se havia aproximado deste universo no filme La Cérémonie, de Claude Chabrol, filme construído a partir do mesmo crime das irmãs Papin no qual Genet se inspirara para escrever a história das irmãs Lemercier.

O desejo de ocupar o lugar da Madame que existia em Genet transforma-se aqui no desejo de imitar a sua aparente superficialidade. E o que falta nesta encenação, para propor uma distinção entre voyeurismo e fetichismo – mas também para propor uma leitura homoerótica e incestuosa entre as personagens –, é a capacidade de ser subtil num texto cheio de esquinas e de inversão dos valores.

A crítica do jornal The Guardian escrevia há uns dias que Andrews lia Genet através da lente de Jean Baudrillard. Ou seja, fazendo reflectir no texto este tempo de consumo rápido e de progresso tecnológico. É suficientemente desorientador. De resto, a própria Blanchett diria ao New York Times, em entrevista dias antes da estreia, que “a intensidade da peça é labiríntica”: “Às vezes sinto que me perdi lá dentro." 

A tensão de uma “permanente luta pelo poder e pelo domínio, mas também pela submissão” de que falava Blanchett ao New York Times subsiste na entrega das actrizes, que se lançam ao texto como leoas a à cria de um antílope, usando a seu favor o vernáculo da tradução de Andrews como mecanismo de derrisão da persona cinematográfica.

Mas não há outra solução, porque não há, efectivamente mais nada. Por mais branca, mais clínica, mais exposta, mais crua que possa parecer esta encenação iluminada a LED e atafulhada de flores como um caixão. Não apenas porque as actrizes precisam de se proteger de uma encenação que, a espaços, as torna uma caricatura de si mesmas – em particular Isabelle Huppert, cujo inglês a fragiliza tanto quanto permite que use o corpo em vez da voz, em contraste com Blanchett – mas também porque sabem que o modo como se entregam a esse texto determina a possibilidade de justificarem o espectáculo como mais do que um capricho. Elas não precisam disso: o público que esgota a peça e que se ofende com o calão e com a violência cuspida na cara de duas estrelas dificilmente estará ali para ver apenas teatro.