A Polónia na cabeça de Pawel Pawlikowski
O catolicismo, o Holocausto, o comunismo: Ida, talvez o primeiro filme "polaco" do polaco Pawel Pawlikowski, abre as gavetas mais traumáticas de uma identidade nacional.
Grande parte da vida do polaco Pawel Pawlikowski foi feita no estrangeiro. Saiu da Polónia no fim da adolescência, nos anos 70, e acabou por se fixar na Grã-Bretanha, onde se formou e onde encetou uma carreira de realizador de cinema, entre o documentário, primeiro, e a ficção, depois. Até agora os seus filmes mais conhecidos – como My Summer of Love, de 2004, por cá estreado comercialmente – eram objectos perfeitamente “ingleses”, que pouco ou nada convocavam a origem polaca de Pawlikowski. Mas quase 40 anos depois de ter saído da Polónia comunista, Pawlikowski, nascido em 1957, voltou ao seu país natal. Ida é o seu primeiro filme polaco, rodado e ambientado na Polónia.
Ambientado na Polónia, mas não a Polónia de agora, antes uma Polónia “de época”, o princípio da década de 60, os anos da sua infância. Conta uma história firmemente ancorada nalguns dos momentos determinantes do século XX polaco, entre a guerra e o Holocausto e os 40 anos de regime comunista – uma jovem freira num convento católico, Ida, fica a saber, durante uma estada com a sua tia (por sua vez comprometida com a época estalinista), que é na verdade judia, que os pais foram mortos durante a guerra, e que o apagamento da sua origem foi uma maneira de lhe salvar a pele. Questões de identidade, portanto, que dominam o filme e são de alguma maneira o seu tema central.
Em conversa telefónica com Pawlikowski perguntamos-lhe se Ida é, depois de tanto tempo a ver o país natal de longe, o seu retrato da Polónia, a sua “visão” da Polónia. Começa por ser evasivo, diz que pensou sobretudo na narrativa, nas personagens e na relação entre elas, e que foi isso que sobretudo lhe interessou. Mas insistimos, notando que o filme convoca não poucos elementos determinantes, e alguns bastante traumáticos, da identidade polaca das últimas décadas: o catolicismo, o Holocausto, o comunismo. Ninguém abre estas gavetas de maneira casual. Pawlikowski anui: “É o retrato da Polónia que existe na minha cabeça." Reclama uma dimensão pessoal, evacuando toda a pretensão sociológica: recusa-se a considerar Ida como um filme de tese, ou como um filme que contenha “um discurso sobre a Polónia”. “A retórica”, diz, “é uma das grandes pechas do cinema polaco contemporâneo”, a par de uma tendência “para lidar com temas”. E ele diz que não quis “abordar temas”, e que certos temas “é melhor deixar aos historiadores, aos jornalistas ou aos investigadores”
As respostas cautelosas de Pawlikowski talvez tenham a ver com o “bruá” suscitado pela reacção ao filme na Polónia. “De repente parecia que o filme era uma batata quente, foi muito mais debatido do que eu queria e esperava." Houve discussões públicas, Ida entrou na agenda “mediática” e Pawlikowski teve de ouvir um pouco de tudo, incluindo que o seu filme “era anti-patriótico” ou até “anti-semita”. Embora seja um assunto que o exaspera, Pawlikowski conta isto a rir-se.
Por acaso – ou nada por acaso –, o princípio dos anos 60 foi também a época do “ressurgimento” do cinema polaco depois da guerra, os anos em que os jovens Polanski ou Skolimowski se lançaram no trilho aberto, na década anterior, pelos mais velhos Andrzej Wajda ou Andrzej Munk. O preto e branco de Ida, de uma aspereza rica em texturas e contrastes, parece uma maneira evidente (mas não a única) de evocar esses filmes e esse período do cinema polaco, como se a matéria da evocação fosse, mais do que só a época, também o cinema da época.
É esta, afinal, a Polónia “que existe na cabeça” de Pawlikowski? “Havia evidentemente um sentido de tragédia, um sufoco, mas acho que a Polónia dos anos 60, para além disto, era um sítio muito porreiro, muito cool, onde se conseguia encontrar uma medida de liberdade e até uma joie de vivre”. Ida mostra isto muito bem, nas várias cenas que reconstituem a cena boémia da época, os bares e os clubes de jazz, que o regime tolerava (mal, mas tolerava) e os jovens cultivavam exactamente pela mesma razão (era música americana), e onde se deram alguns encontros decisivos para o cinema polaco (A Faca na Água, de Polanski, começou a nascer da cumplicidade criada entre o realizador e Skolimowski, habitués do mesmo clube de jazz). “A Polónia nos anos 60 era um sítio perfeitamente hipster”, diz Pawlikowski outra vez a rir-se, “e foi uma época culturalmente muito rica a vários níveis e disciplinas, no cinema, na literatura, no teatro, ou na música contemporânea, com Gorecki, por exemplo." Mas no mesmo passo distancia-se de uma filiação directa nos jovens cineastas polacos de 60. “Curiosamente senti-me sempre mais próximo da ‘nova vaga checa’, Forman, Chytylova ou Jan Nemec, do que da polaca." E para este filme, “sinceramente mais interessado no retrato de duas mulheres do que em qualquer outra coisa”, diz que foram muito mais importantes outras referências alheias à Europa de Leste: Bresson – “o Bresson dos Anjos do Pecado ou do Pickpocket” – ou Bergman – o de Luz de Inverno, cita especificamente.
Cerco e liberdade
Se o retrato das duas mulheres é em grande medida contrapolar, todo o filme parece, do mesmo modo, jogar permanentemente com sinais contrários. Há tragédia mas também há ironia, o tom oscila entre um dramatismo severo e o seu curto-circuito, sente-se a atmosfera de cerco mas também se sente, dentro dela, aquela liberdade mais ou menos arejada. A música é um elemento central no tratamento de todas estas ambivalências, das pop songs italianas (Celentano, por exemplo) ao uso notável, em certa e determinada cena, de uma sinfonia (a Júpiter) de Mozart. Quase sempre, se não mesmo sempre, é música “diegética”, vem de dentro dos planos, nasce de rádios, gira-discos ou actuações ao vivo. Pawlikowski diz que a selecção musical teve muito a ver também com as letras das canções, que ele “queria que abrissem para fora daquele universo”, que sugerissem, portanto, outro mundo no mesmo em que, como um coro, comentam este. A sinfonia de Mozart é um caso diferente: “estava obcecado por ela há anos”, mas nunca tinha encontrado a maneira ideal de a fazer entrar num filme. O seu emprego, na cena mais memorável de Ida – um suicídio, longamente preparado, com a música, percebe-se depois, a fazer parte essencial do ritual de preparação –, deixa uma impressão indelével, é como se Ida se apropriasse delas e fosse, doravante, impossível ao espectador do filme dissociá-las.
Indissociáveis de Ida – tanto quanto se dissociam elas próprias uma da outra – são as duas protagonistas do filme, Ágata Trzebuchowska (a jovem Ida) e Ágata Kulesza (a sua tia Wanda, mais velha, mais desencantada, mais sofrida). Nenhuma delas é muito conhecida no resto do mundo, ao que Pawlikowski acrescenta que nenhuma delas “era sequer muito conhecida na Polónia”. Ágata Kulesza é uma actriz veterana, mas vem sobretudo do teatro, com pouco trabalho em cinema. Ágata Trzebuchowska foi escolhida como Bresson escolhia os seus “modelos”: “No café por baixo da minha casa." Era uma estudante de filosofia, “que nunca fora actriz e não quer voltar a ser actriz." Exactamente aquilo que Pawlikowski pretendia – em mais uma associação contrapolar, a de uma actriz profissional a uma não-actriz; “não queria técnica, não queria histrionismo, não queria à vontade com a câmara: queria alguém que fosse boa a ouvir, e boa a olhar”. Também aí, sucesso indesmentível.
