Não é difícil imaginá-la no seu universo feminino, fora da oficina, rodeada de crianças que não eram suas, talvez na cozinha, a fazer bolos ou a escolher os frutos e flores que mais tarde haveria de pintar. Não é difícil imaginar alguém a chamar-lhe tia Josefa, diz Anísio Franco, conservador do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), frente à obra que acaba de ser exposta. É um Menino Jesus Peregrino que Josefa de Óbidos terá pintado já no auge da sua carreira — invulgar para uma mulher do século XVII —, nas décadas de 1660 ou 70, que reúne uma série de traços característicos da sua obra, femininos.

A incorporação deste Menino Jesus no acervo que já inclui 15 pinturas da artista que nasceu em Sevilha e escolheu fixar-se em Óbidos vai permitir ao museu “mostrar mais uma tipologia que, não sendo única em Josefa de Óbidos, não estava ainda presente na colecção do MNAA”, explica Anísio Franco, um dos conservadores.

Quem percorre hoje este museu de Lisboa encontra duas das naturezas-mortas que a tornaram tão popular (Com Taça de Cristal e Com Caixas e Potes), um Menino Jesus Salvador do Mundo, uma Adoração dos Pastores e um Casamento Místico de Santa Catarina em ambiente doméstico, com a Virgem sobre um estrado, com um cesto de costura aos pés. Estas obras chegaram à colecção da Rua das Janelas Verdes em vários momentos e algumas pertenceram aos reis D. Fernando e D. Luís. Nas futuras galerias de pintura e escultura portuguesa, que deverão ser inauguradas no terceiro piso, no final de 2014, voltarão a estar expostas, ao lado do novo Menino Jesus, que está hoje no MNAA graças a um depósito, por dois anos (renovável), segundo o vice-director, José Alberto Seabra Carvalho.

A obra, que foi a leilão em Setembro do ano passado sem que fosse vendida, pertence à família Roque de Pinho Patrício, que pouco depois decidiu propor ao museu que a expusesse, o que, dada à sua qualidade, foi aceite.

As tentativas para deixar obras em depósito no museu são muitas, mas são poucas as que se concretizam. A explicação, diz Anísio Franco, é simples: “As pessoas vêm, de boa vontade, confiar ao museu aquilo que acham ser um tesouro, mas o que acontece na maioria das vezes é que as obras só são tesouros num contexto familiar.”

Entre 2005 e 2012 — os dados mais recentes —, o MNAA recebeu cinco depósitos de pintura ou mobiliário de particulares, como o Retrato de Jácome Ratton (século XIX), de Thomas Lawrence, que pertence à Fundação Calouste Gulbenkian. Mas as doações e os legados no mesmo período atingem os “milhares” de peças. Só a colecção Francisco Castro Pina, que chegou em 2011, tem mais de três mil, com destaque para ourivesaria, têxteis e cerâmica portuguesa e oriental. Por que razão fazem doações e não deixam em depósito?

“Não temos essa tradição. E acho que também há o receio, por parte dos donos, de que o Estado classifique os bens e que isso dificulte a sua transacção futura.” Um receio que, garante o conservador do museu, não se justifica em casos como este: “Uma Josefa de Óbidos, um Malhoa ou um Columbano têm é valor cá. Fora do nosso mercado dizem muito pouco aos coleccionadores.”

Um Menino Jesus ibérico
No caso deste Menino Jesus Peregrino, justificava-se “em pleno” a integração no acervo, quer pela temática, quer pelo rigor da execução. Presente em todas as exposições importantes que foram dedicadas a Josefa de Óbidos, dos anos 1940 até à de 1991, “a mais completa e com reatribuições”, esta pintura reflecte uma “tradição iconográfica muito ibérica”. Um iberismo que Anísio Franco justifica com o facto de este Jesus ainda criança estar representado com uma série de símbolos que por hábito são associados aos peregrinos a Santiago de Compostela, na Galiza. “O Menino está sozinho, com o bordão e a cabaça dos peregrinos de Santiago, e parece, à primeira vista, muito inocente. Mas, quando começamos a reparar nos detalhes da roupa, que são muitos, percebemos que esta criança sabe exactamente o que lhe vai acontecer.”

O conservador refere-se aos símbolos da Paixão de Cristo que estão bordados na gola da capa — os dados associados à traição, a lança que o matou ou a esponja embebida em vinagre de onde terá bebido — e presentes em alguns dos adereços que usa, como o pano de Verónica (véu com que Jesus limpa o rosto a caminho da crucificação), o chapéu com a coroa de espinhos e um medalhão em que está inscrito INRI (acrónimo em latim para “Jesus de Nazaré Rei dos Judeus”, que viria a ser usado na placa que encima a cruz do calvário).

Tudo isto pintado, acrescenta o especialista do MNAA, com “o característico toque feminino da Josefa de Óbidos”. E em que é que consiste esse “toque feminino”? Numa atenção aos pormenores muito particular, nas margaridas que coloca aos pés deste Menino de longos cabelos loiros aos caracóis, de grandes rosáceas e “olhos meigos”, explica. É tudo feito com muito cuidado no tratamento da luz e dos panejamentos, diz Anísio Franco, falando da “singularidade” da artista no contexto da pintura que se fazia em Portugal. “O professor Manuel do Rio-Carvalho [historiador de arte] dizia que a Josefa pintava meninos como quem pintava bolinhos [que tantas vezes aparecem nas suas naturezas-mortas] e bolinhos como quem pintava meninos” — tudo muito minucioso e com “grande doçura”: "As suas pinturas são, efectivamente, encantadoras."

Uma mulher singular
Na época, e apesar de uma clientela fiel, ainda que “restrita e muito regional”, esta artista que se formara na oficina do pai, o pintor Baltazar Gomes Figueira, não tinha a mesma projecção de outros colegas de profissão e havia até quem a acusasse de erros de perspectiva elementares. Anísio Franco lembra que não era comum no antigo regime uma mulher solteira, sem descendência directa e, ainda por cima, capaz de se sustentar. “Isso devia incomodar muita gente.”

Justas ou não as críticas, certo é que a pintora conquistou um lugar na cultura portuguesa, sendo muito popular no seu tempo, mas também no século XIX, quando o mercado da arte nacional começou a funcionar. Primeiro, explica o conservador, começou por ajudar o pai nas grandes encomendas de Coimbra — ainda hoje é discutível a autoria de algumas das obras por causa dessa proximidade — e por trabalhar para uma certa “corte de Aldeia” (à volta de Óbidos há muitas obras dispersas); séculos depois, “todas as boas famílias queriam ter uma natureza-morta da Josefa na sala de jantar”...

A questão da autoria à volta de Josefa de Óbidos e de Gomes Figueira tem sido muito trabalhada por Vítor Serrão, historiador de arte que tem estudado a obra dos dois pintores. “É claro que gostávamos de saber muito mais sobre ela, mas isso pode passar, como defende Vítor Serrão, por saber mais sobre o pai.”

Josefa nasceu em Sevilha quando Baltazar Gomes Figueira lá trabalhava, foi apadrinhada por um importante pintor espanhol da época, Francisco Herrera, e começou por copiar os modelos que encontrava na oficina do pai, alguns de Francisco de Zurbarán, que ele terá chegado a conhecer. “Ela aprende em segunda mão, é verdade, mas não é em nada menor do que o pai”, defende o conservador do MNAA. “Podemos dizer que Baltazar Gomes Figueira tinha outro mundo, outra relação com os modelos, eventualmente mais informada, mas Josefa soube desenvolver a sua própria maneira de pintar.”

Obras como o Menino Jesus Peregrino ou a Sagrada Família (1664), que pertencia ao Convento de Santa Cruz do Buçaco e que ardeu na última noite de Consoada, eram encomendas recorrentes. Destinavam-se a uma “devoção doméstica, na intimidade”, embora a primeira exiba claras marcas de luxo e a segunda seja muito mais contida, como convém a uma pintura destinada à casa religiosa de uma ordem que professa a pobreza (no caso, a dos monges carmelitas descalços). Outra das diferenças, sublinha Anísio Franco, é o facto de a pintura agora no MNAA não ter sido sujeita a intervenções de restauro de fundo, ao contrário da que foi completamente destruída no convento: “O requinte nos efeitos lumínicos é absolutamente evidente, porque neste Menino Jesus a pintura está toda cá, o que já não se passava com a do Buçaco, muito intervencionada. Isto não quer dizer, no entanto, que a perda daquela Sagrada Família não seja um desastre patrimonial.”

A investigação sobre as causas que levaram ao incêndio no convento de 24 para 25 de Dezembro estão ainda a decorrer, disse nesta quarta-feira ao PÚBLICO o presidente da Fundação Mata do Buçaco, responsável pelo edifício, sendo agora da responsabilidade do Ministério Público.

As obras para corrigir as infiltrações na cobertura que terão estado na origem do curto-circuito que levou ao desaparecimento da pintura ainda não começaram, porque os técnicos estão a estudar ainda o que fazer, acrescentou Fernando Correia: “Todas as diligências estão em curso mas, antes de qualquer intervenção, é preciso ouvir os especialistas em património. É o que estamos a fazer."