Foi um dos desencontros da última edição do DocLisboa: convidado para acompanhar o programa retrospectivo dedicado aos 40 anos do golpe de Estado chileno que derrubou Salvador Allende, que exibiu o seu magistral tríptico La Batalla de Chile (1975-1979), o mestre do documentário Patricio Guzmán acabaria por não poder estar presente. A compensação surgiu neste fim-de-semana, graças ao terceiro programa do ciclo Harvard na Gulbenkian, comissariado por Haden Guest do Harvard Film Archive e pelo realizador Joaquim Sapinho, dedicado ao diálogo entre o cinema português contemporâneo e os cinemas do mundo.

Sob o genérico Memory Believes before Knowing Remembers, três filmes de Guzmán são projectados no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, em diálogo com 48, de Susana de Sousa Dias, e três obras da coreana Soon-Mi Yoo: a segunda das três partes de La Batalla de Chile, El Golpe de Estado (1976), foi exibida na sexta-feira, neste sábado passa, às 15h, a “coda” que Guzmán realizou em 1997, La Memoria Obstinada, e às 17h30 o seu extraordinário ensaio sobre o tempo e a história que é Nostalgia de la Luz (2010).

Guzmán é uma das “eminências pardas” do cinema documental contemporâneo; exilado em França após o golpe de Estado, foi aí que montou, ao longo de três anos, as centenas de horas de imagens rodadas durante a “utopia” do Governo de Salvador Allende (com a contribuição valiosa, entre outros, de Chris Marker, que se tornaria amigo do cineasta), resultando num documento vibrante e pungente sobre a ascensão e queda da “última utopia do século XX”, aclamado como um dos melhores documentários de sempre e como talvez o melhor filme político jamais feito. 

No átrio do hotel de Lisboa onde o PÚBLICO o encontrou, o cineasta, hoje com 72 anos, admite não estar nada consciente desse “peso” e prefere sublinhar como La Batalla de Chile é o melhor “desmentido” àqueles que gostariam de fingir que o golpe militar nunca aconteceu. Em comum, todos os seus filmes têm um mesmo traço: um registo organizado de átomos dramáticos, para memória futura.

A memória tem sido o tema principal do seu cinema. Sempre teve consciência disso?
O meu primeiro filme chama-se El Primer Año (1971); Chris Marker, quando passou pelo Chile, comprou os direitos e fez uma introdução, um prefácio, de dez minutos. Eu estava a falar do que se passava no presente. Mas o Chris disse-me na altura que aquilo que eu tinha feito, que para mim era o presente total, para eles já representava um passado considerável, que ninguém tinha filmado. Foi a minha primeira reflexão sobre o peso da memória.

Como sentiu essa reflexão?
Como se um professor me dissesse que era isto que devia fazer, como uma lição. Tinha 29 anos e o Chris já estava nos 50 e tantos, para mim era um professor. Quando fiz La Batalla de Chile também [estava a falar do] presente, mas era indubitavelmente um presente instável, efémero; sabíamos que viria a haver um golpe de Estado ou uma guerra civil. Estávamos a filmar de algum modo para a memória.

Os seus filmes falam de acontecimentos passados como se estivessem a decorrer hoje...
Levo muito tempo a fabricá-los porque interessa-me muito contar bem uma história – La Batalla de Chile levou três anos a montar, Nostalgia de la Luz, nove meses. É um processo artístico, poético, de reconstituir um acontecimento, e para isso é preciso estar distante. Sempre me senti dentro e fora, nunca fui militante encartado, sempre me senti livre. Creio que o fundamental para fazer um filme político é não ser militante. Assim que se é militante tem de se cumprir um programa, excluir ideias que não estão no programa, e isso é fatal... É como pedir a um pintor que pinte um quadro só com as cores amarelo, vermelho e verde. É absurdo.

Podemos dizer que o seu cinema procura uma ideologia humanista?
Claro. É a paixão por um momento humano maravilhoso que de repente um povo inteiro ou uma pessoa vive, e há que o retratar. A minha definição de documentário é a seguinte: a vida compõe-se de pequenos átomos dramáticos. Ou seja: a conversa daquelas duas pessoas [no átrio] é um pequeno átomo dramático; ali no café há uma senhora a pentear-se frente ao espelho e isso é outro átomo dramático; no café do outro lado da rua há um casal que parece apaixonado, mas de repente ela afasta-se e vai-se embora e ele fica sozinho, é outro átomo dramático... O documentarista, o poeta, une estas letras e com elas forma frases, e com essas frases forma histórias. Com um aspecto jornalístico, um aspecto informativo e um aspecto pedagógico, mas acima de tudo com um aspecto poético.

E também algo de arqueológico; os seus filmes confrontam a memória e tentam encontrar um sentido para as coisas...
Tem razão. É o que faço sempre, e sobretudo com as pessoas. Por vezes não faço sequer perguntas aos entrevistados. Limito-me a deixar a câmara filmar e fico em silêncio, até que essa pessoa encontre a próxima frase. É o ideal: o silêncio das pessoas. O jornalismo e os filmes de reportagem têm medo do silêncio. Cortam tudo isso, quando por vezes o mais importante são os silêncios, os momentos “mortos”. É preciso ter paciência. E perseverança. [O meu método] é um artesanato do documentário. Nunca se sabe para onde se vai, e nunca se sabe se o filme vai ser bom ou mau, não há garantias (risos). Não entendo como a indústria do cinema vê o nosso género. Hoje, toda a gente quer um guião acabado, uma história clara, em actores de peso, num bom realizador, mas no documentário não há nada disso...

No entanto, talvez seja o género mais importante do cinema contemporâneo...
Mas deve ser das poucas pessoas que pensam assim (sorriso), porque no geral tratam-nos muito mal: os orçamentos são muito baixos, as condições são muito más. Se Cannes nos aceitar em selecção oficial, é um presente, é algo de estupendo, mas há 15 anos o máximo que podíamos almejar era ir à Quinzena dos Realizadores... A Berlinale continua a não aceitar documentários em selecção oficial, Veneza já aceita... As coisas têm vindo a melhorar aos poucos. Mas somos um grupo muito pequeno, não devemos ser mais de mil pessoas a fazer isto ao todo. E o problema é que o cinema documental é dos cinemas mais mal distribuídos do mundo. Em Londres não se encontram os filmes da Áustria, na Áustria não se encontra nada da França, no México não se encontra nada francês mas encontram-se os americanos e os canadianos todos... Não temos uma estrutura de distribuição [global], e existem obras magníficas que descubro quase por acaso, sem sequer procurar, porque um amigo me falou dela, e eu dou por mim a perguntar-me “porque é que não vi isto há quatro anos?”.

O documentário é a música de câmara do cinema: com quatro instrumentos apenas consegue-se tudo. Mesmo quando a música de câmara só interessa a um grupinho pequeno... Quando me dizem “porque não acelera o ritmo dos seus filmes? Assim podíamos ter 300 mil espectadores”, eu respondo, “mas eu não quero 300 mil espectadores! Não preciso. Fico contente com 50 mil”.

Pensa que La Batalla de Chile beneficiou desse efeito, por ter sido descoberto aos poucos ao longo dos anos?
Talvez, mas o acontecimento em si foi tão poderoso que meio mundo se comoveu com o que aconteceu. Foi a última utopia do século XX. Toda a gente achava que Allende poderia mostrar o caminho mas sem passar por uma guerra civil. Allende foi um foco de atenção.

É um filme que mostra a utopia, que acredita na utopia, mas que sabe que a utopia é impossível.
Exacto. É essa a tragédia. Nascida da esperança, porque muito do que ali se fez poderia ter sido a base de outras... Creio que sem o Chile Evo Morales [Presidente da Bolívia] não teria chegado ao poder, nem Lula da Silva, nem Néstor Kirchner [falecido Presidente da Argentina], nem Hugo Chávez. Creio que isso é consequência de Allende e da pureza, ou da loucura, que ali existiu. Criou a reflexão em muitas pessoas de que se podia chegar muito longe no desenvolvimento sociopolítico e moral de um país, sem guerra.

Quando vê hoje movimentos como o Occupy Wall Street, os indignados madrilenos ou as revoltas árabes, sente que a história está a repetir-se, ou que aprendeu com as lições do Chile?
Uma revolta é sempre uma revolta. A revolta dos países árabes ao princípio era exactamente a mesma: uma atitude humana de descontentamento maciço e de explosão.

Tem acompanhado os documentários que se têm feito sobre esses movimentos?
Sim, tenho uma certa simpatia; vejo que existe um mesmo espírito. Mas também o sinto em cineastas de ficção como, por exemplo, Ken Loach.

Os seus filmes são, no entanto, muito mais pensados e trabalhados, enquanto muitos destes documentários assumem o lado “a quente”.
Sim, é muito importante existir um contraditório, dar a palavra aos outros. É preciso que haja uma dialéctica, uma luta de contrários. O mais importante não é a objectividade, que já sabemos que é falsa, mas sim a credibilidade, a verosimilhança; que o espectador possa por si mesmo entender o que se passa, independentemente das explicações que se dêem.

Sem medo de parecer demasiado complexo...
A complexidade não deve assustar ninguém. Simplificar é o pior que se pode fazer, é um atentado contra o documentário.