Esta ideia do que é contar uma história

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Daniel Rocha

Após um ano de viagem por festivais, Salomé Lamas estreia em sala Terra de Ninguém, o seu filme sobre as memórias de um mercenário português. Que questiona a forma do documentário como Ryszard Kapuscinski o fazia com a reportagem.

Faz agora um ano, Terra de Ninguém ganhava a competição nacional do DocLisboa. À entrada, parece um documentário tradicional, registando frente à câmara as memórias, abrasivas e politicamente incorrectas, de Paulo de Figueiredo, 66 anos, antigo comando na guerra colonial transformado em mercenário que chegou a estar a soldo dos polémicos grupos anti-terroristas espanhóis GAL. À saída, percebemos que Terra de Ninguém é um ensaio sobre o documentário que questiona o território em que se move, evocando obras de Errol Morris, Gianfranco Rosi ou Rithy Panh no modo como mergulha em memórias e passados sensíveis ou dolorosos. Ou, nas palavras da realizadora Salomé Lamas: “Como é que vamos criar um filme que, falando de questões históricas e políticas, nunca poderá ser tido como um documento?”

Desde ontem nas salas (com a curta de Miguel Gomes, Redemption, em primeira parte), Terra de Ninguém é a primeira longa-metragem de Salomé Lamas, 26 anos, com formação em cinema e Belas Artes. Antes, houvera várias curtas (incluindo A Comunidade, premiada em Vila do Conde), projectos e instalações artísticas. A realizadora tem viajado com Terra de Ninguém por todo o mundo ao longo dos últimos 12 meses, apresentando-o em mais de uma dezena de festivais (entre eles, o Forum da Berlinale, o FID Marseille ou a Documenta Madrid, onde foi premiado).

Num intervalo das viagens, Salomé sentou-se num jardim de Lisboa a conversar longamente sobre um filme que rejeita a formatação tradicional do documentário e se recusa a “infantilizar” o espectador.



O que é que aparece primeiro? O Paulo de Figueiredo, a vontade de o filmar, ou, pelo contrário, o conceito e a procura de uma personagem que se encaixe nesse conceito?

Acho que foi um bocadinho em simultâneo. Um ano antes de começar a filmar, um sociólogo que me é próximo conheceu o Paulo e contou-me superficialmente alguns detalhes da sua vida. Tive curiosidade em conhecê-lo pessoalmente; havia questões na história que gostava de perceber, mas não sabia até que ponto aquilo podia ser um filme. A partir do momento em que o conheci, ficou claro que o Paulo estava a utilizar-me para contar a história dele e que eu estava a utilizá-lo para fazer o filme. Percebi que tinha um lado encantador e era um bom contador de histórias, e o filme tornou-se um bocadinho sobre esta ideia do que é contar uma história, relembrar um evento passado, e o que é a história com H grande, como é que estas três componentes se juntam no mesmo discurso. Daí [ter tentado] limpar tudo em redor para que nos pudéssemos focar na situação em que alguém vai contar uma história e alguém a vai ouvir. Dessa forma, também podemos liquidar ou apagar as fronteiras entre facto e ficção.

O dispositivo foi desde o início muito rigoroso. Era preciso ser uma conversa que tivesse local naquele espaço, naquele tempo concreto. Houve uma exigência por parte do Paulo que a equipa fosse muito pequena, muito reduzida, para garantir esse lado intimista, que faz todo o sentido e que tentei respeitar. Procurei um espaço que fosse de algum modo neutro ou desconfortável para ambos, e o jogo que este dispositivo cria de alguma forma é a constante procura do espectador para perceber quem é que está a fabricar o quê para o filme.

A guerra colonial e este lado “secreto” do pós-25 de Abril continuam a ser de algum modo temas tabu.

E o Paulo conta algumas destas atrocidades com um radicalismo brutal. Não foi minha intenção tornar o filme num objecto moral, nem estar a desculpar nem estar a acusar. A minha ideia nunca foi dizer “isto aconteceu assim” em termos de uma perspectiva didáctica. Não é isso que me interessa, e não tenho capacidade para o poder fazer, haverá pessoas que farão esse trabalho melhor do que eu. A única hipótese de fazer o filme era entregar o julgamento ao espectador. Logo ao princípio pergunto ao Paulo “sabes o que estamos aqui a fazer?” e ele diz “sim, estamos a contar a história da minha vida”, e a partir daí cada um que pense o que quiser. Ao contrário de outros filmes em que há algo que já está resolvido, isto é, o personagem já está preso ou se converteu ao catolicismo e aquilo já está para nós arrumado ou contextualizado, aqui não. Por outro lado, o próprio Paulo reconhece esse paradoxo, é uma pessoa articulada e sabe perfeitamente para quem é que está a falar, mas ao mesmo tempo recusa uma ideia de redenção.

À medida que o filme avança, torna-se difícil distinguir o que é verdade e o que não o é. E como muitos dos acontecimentos são referenciáveis, o espectador fica sempre na dúvida.

Isso está muito presente nas contradições que foram deixadas na própria montagem. Há pequenas pistas que passam à primeira vez mas, se o revermos uma e outra vez, estão lá, se calhar de maneira mais explícita na minha voz off. Sempre estive um bocadinho reticente em relação à voz off desde o início, porque acho que é uma barreira que se impõe entre o espectador e o personagem, mas é uma questão de honestidade, de apresentar o processo do filme e as dúvidas que foram surgindo durante a rodagem.

Gosto muito dos livros do Ryszard Kapuscinski, e quando ele faleceu recentemente houve uma série de críticas muito fortes — ele não podia ter estado em tantos sítios ao mesmo tempo, ou retratava coisas ao pormenor que não se passaram bem assim... Mas acho que ele era um jornalista brilhante, e aquilo no fundo é reportagem romanceada. É se calhar a melhor metáfora para explicar [o meu filme], e prende-se com o que é o documentário e quais são os seus limites. O documentário tem uma autoridade que lhe é intrínseca e nós acreditamos nele porque é criado sobre uma realidade quase factual, com personagens que existem em carne e osso. Criamos ou erigimos uma parede de tijolos que tem as fundações na realidade, mas a partir do momento em que tiramos um ou dois tijolos ficcionais a parede desmorona-se. Por isso precisamos dessas âncoras de ficção ou da imaginação, e aí entra a tal literatura que não é igual ao acto de reportar com factos.

Sem abalar a autoridade do documentário mas sem a tratar como um dogma absoluto?

Exacto. Às vezes é preciso dar a volta para chegar à essência das coisas. Li algures que havia alguém que refutava uma questão em relação ao local e à data que o Paulo descrevia, mas que dizia ao mesmo tempo que a forma como ele colocava aquela realidade era verdadeira e autêntica. A questão não é o “como”, o “porquê” nem o “onde”; é o “quê” e a essência das coisas.

O que nos interessa não é realmente a história, se aconteceu assim ou assado, até porque estamos a lidar com história contemporânea e não houve ainda distanciamento para se poder reflectir em determinadas questões. As questões que o filme aborda são muito maiores do que eu ou do que o Paulo, porque o que ele acaba por dizer é que ninguém sai ileso. Ele aponta o dedo à direita, à esquerda, aos extremismos, à democracia... Por outro lado, como é que vamos criar um filme que falando de questões históricas e políticas nunca poderá ser tido como um documento? Como é que se vai falar disto tudo e ao mesmo tempo manter o essencial, que é o percurso deste homem, sem que o espectador se perca nestes vários nichos e detalhes históricos? Não sou detective, não sou juiz, não sou historiadora nem jornalista. A minha ideia foi poder fazer um objecto que abordasse esta ideia: quem escreve a História acaba por ocupar demasiado do seu tempo a procurar os eventos que são ouvidos pelo mundo fora, ao mesmo tempo que negligencia períodos de silêncio e figuras pequenas como o Paulo.

Isso pode explicar o desconforto moral com que algumas pessoas reagem ao filme.

Há uma tendência de algum documentário em fazer qualquer coisa como infantilizar a questão; se vais mostrar uma pessoa má é responsabilidade do realizador dizer que ela é má. Mas acho que isso é estar a desresponsabilizar o espectador, a infantilizá-lo. As pessoas têm capacidade para pensar, e o dispositivo foi claro desde o início. Essa linha de pensamento está muito presa a questões éticas, também estou presa a essas questões éticas, e a ética é uma questão que não pode ser desvinculada do documentário, nem pode passar por ela sem pensar sobre o assunto. Mas quem faz documentário é responsável, sem escala de valores, tanto pelo público como pelo personagem que representa; tem de ser fiel a ambos e acima de tudo tem de ser fiel ao que pretende representar. Agora, claro que é um acto de fandango e de equilíbrio como é que se articula esta responsabilidade, mas acho que isso depende da personalidade do realizador. Acima de tudo tentei ser honesta, e este era o filme mais honesto que eu podia fazer para um lado e para o outro. Nunca tento esconder o que estou a fazer; acima de tudo há um sentimento de dever que tenho, mas esse dever é ser fiel a uma realidade.