Retrato de um país em infindável agonia, que desespera recordando memórias de outrora enquanto o império caminha para o seu crepúsculo
Ainda é tempo de trevas pascais. O cordeiro sem mancha foi sacrificado, imolado, “pendurado, esfolado, assim aberto”. Em A Paixão (“oratória barroca”, “poema épico”, “romance-poema”, assim lhe chamou Óscar Lopes), é Sexta-Feira Santa, mas o canto de Aleluia pela Ressurreição adivinha-se demorado, “sabemos que o nosso tempo não chegou”. No livro que se segue nesta tetralogia, Cortes (originalmente publicado em 1978, agora revisto e reeditado), essa demora continua num sábado de adiada Aleluia, de esperada “ressurreição” de um povo que tresanda a triste e sem esperança, povo que com rancor recorda a ferida do passado e que para “sobreviver precisa defuntar-se” numa espécie de exorcismo de um tempo crepuscular, e de onde não se avista “aleluia alguma ao fim do túnel”.
No segundo volume da sua saga alentejana, Almeida Faria (Montemor-o-Novo, 1943) retrata um país em infindável agonia (“retrato do liliputo país”), cada personagem (não apenas o herói) reflectindo o seu pequeno mundo burguês e rural numa espécie de fuga em círculo no “Labirinto da Morte” (expressão de Eduardo Lourenço). Dez personagens (uma família latifundiária, pais, filhos e três servos) chegam, mais tristes e desesperançadas, do romance anterior desta Tetralogia Lusitana (que se completa com Lusitânia e Cavaleiro Andante, cuja reedição está prevista para 2014); a estas dez, juntam-se agora outras três, Samuel, Marta e Sónia: o primeiro, namorado de Arminda, é “um jovem proletário que trabalha em Lisboa”, presença “posta como ausência” no romance; Marta é namorada de João Carlos (que em Cortes passa a ser nomeado de maneira crística, J.C., figura sacrificial, numa “irónica assimilação da personagem ao Crucificado”, como nota Manuel Gusmão no prefácio); e Sónia é amiga de Arminda, filha de colonos, nascida em Angola e por agora de férias na casa da família latifundiária em Montemínimo (por oposição a Montemor, terra natal de Almeida Faria), enquanto o império ultramarino caminha para o seu crepúsculo e o país, apático, desespera recordando memórias de outrora. “Malta tresmalhada em apatia, em desespero sufocada, resignação desconsolada, cansada de outroras glórias exageradas agora pela memória, desgraçada, fácil de contentar a postas de bacalhau, apostas de totobola, lotaria que anda amanhã à roda, frouxa malta, de genica falta, de energia fraca, molengona fantasia e imaginação que mais não dão senão para contar piadas, inventar anedotas, amargas, alarves, palavreado político, calúnia, vigarice.”
Em Cortes prolongam-se os efeitos do fogo acontecido na Herdade dos Cantares (o latifúndio da família, símbolo do poder económico e social) no final de A Paixão (1965), e é dado seguimento à anunciada partida de J.C. para Lisboa e para a amada Marta. O corte principal para que somos remetidos pelo título (há outros, como a morte do pai, a despedida de uma criada, os cortes afectivos sentidos pela mãe) é o de um filho em fuga (sem destino) de um mundo burguês e agrário que definha (“corte do cordão umbilical, corte epistemológico”).
Na acção do romance, pouco mais acontece do que a morte vingativa do pai, o pater familias que se rodeava de iguais (“desprezível fauna, não ungida, só untada, besuntada”), e que a todos obrigava a uma condição servil; disso se queixa também a mãe, Marina, às voltas na casa e na vila “onde todos vivem fechados, sonhando acordados, julgando-se ainda grandes mas pensando em pequeno, cada um no seu canto”. A verdadeira acção da narrativa decorre do inspirado jogo de vozes, falas que vão alternando ao longo dos 50 curtos “segmentos-capítulos” que compõem o romance, da pluralidade de registos discursivos (falares regionais, falares burocráticos, referências à cultura erudita latina, imitação paródica de epístolas); essa multiplicidade paródica que não é mimetismo decorativo mas antes um modo de “exploração da sociedade da língua, alargamento do teclado lexical e sintáctico, rítmico e imagístico” (como escreve ainda Manuel Gusmão no prefácio).
O estilo da escrita de A Paixão, em “pontuação aberta”, em vírgula e ponto e vírgula, dá em Cortes lugar a uma maior segmentação da continuidade do discurso (que ora se apresenta em frases longas, ora em frases curtas) e do tempo interior, o que torna mais difícil a “apropriação das personagens pela voz narrativa”. Continuam os recursos estilísticos assinalados no romance anterior, como a aliteração ou a paronímia, as rimas internas, as anáforas, os hipérbatos (que por vezes lembram a ordenação frásica latina ou alemã, como assinalou Óscar Lopes).
Almeida Faria, na sua descrição de uma forma de viver o tempo histórico, sofrendo, encenando-o, enterrando e exorcizando esse mesmo tempo, escreveu uma espécie de epitáfio para um povo perdido, “um povo que passou a noite em vigilância, que aguarda a hora de nascer e espera o círio que ilumine enquanto não chega o dia que as profecias anunciam”. “Tempo de gente cortada”.
