É a consciência das coisas que faz as revoluções

O olhar fixa-se em quem a interpela. Tem a voz grave e assertiva. Fala das memórias como coisas vivas. E no entanto os gestos são contidos. Vai à luta porque não saberia fazê-lo de outra forma. Fernanda Lapa, encenadora e actriz através da qual se conta a história das mulheres do teatro português, regressa à encenação com um texto sobre a manipulação, a pequena história quase de alcova, que mostra como o teatro e a vida são uma mesma história que insiste em ser escrita de forma imprevisível

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Miguel Manso

O olhar fixa-se em quem a interpela. Tem a voz grave e assertiva. Fala das memórias como coisas vivas. E no entanto os gestos são contidos. Vai à luta porque não saberia fazê-lo de outra forma. Fernanda Lapa, encenadora e actriz através da qual se conta a história das mulheres do teatro português, regressa à encenação com um texto sobre a manipulação, a pequena história quase de alcova, que mostra como o teatro e a vida são uma mesma história que insiste em ser escrita de forma imprevisível

Sabemos, quando falamos com e sobre Fernanda Lapa, que é de uma combinação entusiasmante entre teatro e política - no que de mais utópico e poético possam ter as duas formas de pensar o mundo - que iremos falar. Porque esta mulher é, aos 70 anos, um modo de pensar o mundo como um lugar de encontros e de possibilidades onde o palco não é senão o que de mais próximo se entende por realidade. Actriz, encenadora, pedagoga, fundadora da Casa da Comédia em 1963, da Escola de Mulheres em 1995, mãe de três raparigas, combatente, resistente, activa, de esquerda, inquieta, Fernanda Lapa é uma história, tantas vezes marginal, do teatro português. Atrás dos cigarros que vai fumando, no camarim do Clube Estefânia, no centro de Lisboa, onde na sexta-feira estreou a sua segunda encenação de A Noite das Tríbades, do sueco Per Olov Enquist (a primeira foi em 1985), vai desfiando as memórias de uma vida que nunca quis definida pelos estereótipos onde tantas vezes as mulheres aceitaram estar. Se o teatro for lugar de guerra, então a batalha pelo lugar das mulheres ainda não foi completamente vencida. E Fernanda Lapa, que disfarça a timidez com um humor negro que sabe ser mortal, resiste a um modo de pensar o teatro como um lugar de poder. Porquê? Porque os conflitos estão no texto e no modo como o encenador, seja homem ou mulher, os sabe resolver. Não existe maior utopia do que a expectativa.

Falemos de poder porque, afinal, parece ser uma questão que atravessa o seu teatro.

Um teatro sem conflito, que não coloque questões e que não ponha as ideias em discussão não me interessa. Foi quando comecei a abordar a presença da mulher na sociedade que se tornou mais claro. Antes, sentia-o na pele mas nunca o tinha consciencializado em termos filosóficos, por exemplo. Nunca encarei o teatro [enquanto prática] como um local de afirmação de poder. A primeira vez que fiz esta peça [1985, Teatro da Trindade], o autor veio cá e disse-me: eu conheço as mulheres como você. Um dia vão ficar todas donas de teatros. Aquilo chocou-me.

O que queria ele dizer com "as mulheres como você"?

Pelos vistos, na Suécia havia já um grande número de mulheres encenadoras que ocupavam cargos e tinham teatros, o que não acontecia em Portugal. Isso é uma questão de poder.

Dez anos passados sobre a revolução de 1974 e a situação para as mulheres não se tinha alterado como tinham desejado.

Não tinha não. Fizemos um estudo sobre o ano de 1993, sobre quem tinha sido subsidiado [pela Secretaria de Estado da Cultura], quais dessas companhias eram dirigidas por homens e mulheres, e os números eram números ridículos. Hoje há muito mais mulheres encenadoras, mas em termos de bolo, que é cada vez mais pequenino, as fatias para as mulheres são realmente mínimas.

Que relação existia entre homens e mulheres num teatro independente que se queria opor que então existia?

De subalternidade. Estivemos na fundação dos grupos independentes [como a Casa da Comédia, em 1963], mas eram os encenadores ou directores que tomavam decisões. Isso diz muito da sociedade portuguesa. Não é diferente o teatro de outras situações. Tinha-se a ideia de que o teatro era mais liberal e democrático, mas na realidade não o é.

As mulheres colocavam-se nessa posição?

Sim, por hábitos, falta de confiança, de coragem ou até de alguma vergonha de discutir o poder. No outro dia, numa conversa com a [actriz] Carmen Dolores, [ela] perguntava-se porque é que nas mulheres da geração dela não tinham existido mais encenadoras. E percebeu que era porque estavam sempre a ser solicitadas como actrizes. Claro que o número de intérpretes era muito mais pequeno, apesar de haver muitos teatros em Lisboa. E ela dizia, "nunca sentimos necessidade porque estávamos sempre a trabalhar".

E, contudo, ela esteve na direcção do Teatro Moderno [pioneiro do teatro independente português, entre 1961 e 1965].

É o melhor exemplo para compreender o que se passou com os grupos independentes mais tarde. As mulheres estiveram lá desde o princípio, mas nunca foram para a frente do touro. Tirando a Maria do Céu Guerra [fundadora da A Barraca], que tem sempre um homem ao lado [fundada com o encenador Mário Alberto em 1975, no ano seguinte é com o encenador e dramaturgo Hélder Costa que partilhará a direcção].

Essa subalternização era indiferente à ideologia de esquerda ou direita?

É claro que a consciência dessa situação e as tentativas para a alterar vêm da esquerda. Mas [o problema] é ancestral. Havia mulheres que dirigiam companhias sim, a Luzia Maria Martins [fundadora, com Helena Félix, do Teatro-Estúdio de Lisboa em 1964 que durou até 1989], que tinha vindo de Inglaterra com outro tipo de influências e background. Havia a Amélia Rey-Colaço [que dirigiu o Teatro Nacional Dona Maria II de 1929 a 1974], mas era uma situação muito específica porque tinha começado com o marido, o Robles Monteiro, e continuou depois de ele morrer [em 1958], mas não era um grupo independente. Havia algumas mulheres que encenavam esporadicamente, mas sem consequências.

Como é que as mulheres olhavam para a Amélia Rey Colaço?

Eram olhares muito variados. Lembro-me de alguns actores que passaram pelo TNDMII e se recusaram a beijar a mão a Dona Amélia e foram postos a andar. Essas contradições existiram. Eu acho que ela foi muito importante no teatro português. Tentou, na medida do possível, colocar alguns textos no Teatro Nacional, mas muitas das vezes não conseguia porque eram proibidos pela censura. [O TNDMII] era um teatro de regime. Ela tentou, mas era um teatro de classe e ela uma senhora da alta burguesia.

E como é que a sua família, pequeno-burguesa, como diz que era, olhava para a ideia de as filhas serem actrizes?

O pai e a mãe cantavam no coro do São Carlos e achavam que, tirando as vedetas internacionais, o resto era uma miséria dourada que tinham de acumular com outras profissões. O meu pai era contabilista e a minha mãe foi, durante anos, doméstica. Dava umas lições de piano que massacravam os ouvidos às criancinhas todas do bairro. Eles queriam um futuro melhor para as filhas e achavam, por experiência própria, que nas artes não tinham futuro.

Eles tinham feito essa opção ou reconheciam que o talento não lhes permitia ir mais longe?

Acho que a minha mãe se minimizou muito. Os colegas diziam que a Mimi [Maria Palmira], que era como a chamavam, era a voz mais bonita do Conservatório. No fundo, ela não acreditou nas suas possibilidades, como muita gente, sobretudo mulheres. Não gostava de se expor, nem pensar em estar sozinha num palco com um piano. Como aliás a minha filha mais velha, Ana, que era contrabaixista e dizia que sozinha não queria tocar, só com orquestra ou grupo de câmara. Não podemos esquecer que a profissão de actriz estava conotada com prostituição. Não nos podemos esquecer que a rainha Dona Maria I proibiu as mulheres de representar por achar que elas traziam consigo todos os males do mundo. Mas depois havia as grandes vedetas. Ao longo dos séculos, em Roma, na Ásia, as mulheres actrizes eram tão endeusadas quanto eram mal vistas.

Também cá?

Lembro-me de uma vez estar na Barraca e haver um incêndio provocado por um vagabundo. Eu e a Céu fomos à polícia e quando o polícia nos perguntou o nome e profissão e dissemos "actriz", ele disse "ah". E depois: "Estado civil?" "Divorciada." E ele: "Ah pois." Isto foi em 1977. Portanto, essa conotação mantinha-se. Outra coisa: para entrar no Conservatório, bastava a quarta classe. Quem eram os pais de uma família pequeno-burguesa que querendo ver a sua filha doutora aceitavam isso? (Fernanda Lapa frequentou História na Faculdade de Letras, em 1961, onde começou a fazer teatro, mas abandonou o curso dois anos depois, inscrevendo-se no curso de Assistente Social no Instituto de Segurança Social.)

Mas acabaram por aceitar?

Percebi depois que a minha mãe, que não era de dar a mão à palmatória, primeiro deixou de lutar, depois convenceu-se, começou a assistir aos espectáculos e, no fundo, a achar que não tinha sido um disparate. O meu pai foi sempre encantado com tudo.

Mas há outros pais ou outras referências: o Almada Negreiros, o Bernardo Santareno, o Fernando Amado. Quando começou a encenar, admitia a existência de um olhar que as mulheres pudessem trazer?

Não, de todo. Foi realmente por acidente que comecei a encenar. [Quando Fernando Amado encenou Deseja-se Mulher, em 1963]O Almada ia assistir a todos os ensaios, e achava que ele não tinha percebido nada. Zangou-se com uma série de coisas com as quais não estava de acordo, as coisas mudaram-se e eu fiquei convencida de que ele tinha gostado. Eu ia morrendo quando ele me disse que aquilo não era teatro declamado, estava muito mais próximo do cabaret, da revista portuguesa. No fim dos anos 1960, eu começava a ser um bocadinho mais culta, e ele dizia-me: "A menina podia ser dadaísta." Eu não sabia o que era e achava que ele me estava a insultar. Depois percebi de onde é que vinha, dos dadaístas e dos Cabaret Voltaire. E, numa noite de insónia, após a conversa com o velho sobre aquela obra de que eu gostava imenso, imaginei uma encenação [que só se estrearia em 1972, dois anos depois da morte de Almada]. E gostei. Até mais do que representar.

Na escolha dos autores, de projectos, na reflexão que faz sobre o papel social do teatro, ser de esquerda importa?

Eu nunca pensei no que era, em termos comunitários, politicamente correcto. É realmente aquilo que me agrada e me interessa fazer. [Ser de esquerda importa] se as minhas ideias e a minha prática me fizerem despertar e interessar [por certas coisas]. No outro dia, lia reacções a uma frase do João Mota [encenador e fundador do teatro A Comuna e actual director do Teatro Nacional D. Maria II] onde ele dizia que o teatro não fazia revoluções. Mas a questão é essa: é a consciência das coisas que faz as revoluções. As de esquerda e as de direita. A situação económica é muito importante, é preciso ter as armas, mas para as usar em função de quê? Através do pensamento e do conhecimento. O teatro não tem aí uma função evidente, como aliás toda a cultura?

A reflexão sobre a situação das mulheres, a partir o teatro, é uma forma de pensar o espaço público?

Tudo é político. A Caryl Churchill diz "You can"t separate fucking and economics" ["Não se separa o sexo da economia", em Sétimo Céu, texto de 1979, apresentado pela Escola de Mulheres por duas vezes, em 1997 e 2008]. Vi há uns dias um documentário sobre um país de Leste e sobre o que acontecia às mulheres desses países onde acabou o dito socialismo. A esperança que qualquer rapariga tem de não vir a ser prostituta em qualquer sítio o mundo é quase zero. É evidente que as condições políticas e económicas são extremamente importantes para a condição da mulher. Eu não percebi logo desde o início. Comecei a despertar para essa injustiça quando ainda era casada e quis comprar um carro e não me deixavam sem a autorização do meu marido, mas ele podia fazê-lo sem a minha. Um dia, ele disse para irmos jogar ao casino. Era moda na altura. Quando tivemos de preencher uma ficha, o senhor [que as distribuía] disse-me: "O seu marido tem de autorizar." E quando eu perguntei porque não tinha eu que o autorizar a ele, o senhor riu-se. Foram coisas destas que me fizeram despertar.

Quando teve filhas, e teve três, o que lhes passou?

Inconscientemente, passei muita coisa reaccionária. Lembro-me de a minha filha Mónica me dizer: "Não acredito que me estejas a dizer isso." E tinha toda a razão. Eu estava a dizer-lhe: "Oh Mónica, não andes só com os rapazes do liceu de Carcavelos, caramba. Começas a ser mal vista." Estas coisas passam inconscientes porque é isso ou estás sempre a policiar-te de tal maneira que se pode cair no excesso.

O que passa para os seus alunos é semelhante?

Obrigo-os a grandes análises dramatúrgicas e ponho-os em confronto com várias teorias e técnicas, mas não lhes faço a cabeça. Talvez seja o objectivo de um mestre, mas não de um docente. Lembro-me do que dizia o Bernardo Santareno quando trabalhávamos na reabilitação de cegos [na Fundação Sain, onde trabalhou até 1974, após a conclusão, dez anos antes, do curso de Assistente Social], quando apareciam cegos que, como qualquer outra pessoa, tinham grandessíssimos defeitos, ou roubavam ou eram invejosos, enfim, com as misérias dos seres humanos. Porque havia a tendência de lhes moralizar os costumes, o Santareno dizia sempre: "O nosso objectivo neste centro de reabilitação é ver chegar aqui um cego ladrão e nós transformarmo-lo no maior ladrão do mundo."

Como é que compara o perfil destes alunos hoje com a análise que fez, em 1965, como tese de fim do curso sobre o actor português?

Na altura havia já um conflito de gerações muito grande, que desembocaria nos anos 1960: um teatro muito decadente, com meia dúzia de actores com técnicas e ideias muito antigas, que via com muito maus olhos as pessoas que vinham com novas ideias que, nessa altura, romperam com o que se fazia. Pessoas como o João Lourenço, o Morais e Castro, o Rui Mendes, a Irene Cruz [que fundariam, com outros, o Grupo 4, que, após uma cisão em 1975, daria origem ao Novo Grupo/Teatro Aberto]. Era um conflito entre uma geração mais esclarecida e outra que estava completamente acomodada. Isso perdurou no Teatro Nacional até muito tarde e ainda lá há restos. Havia quem quisesse romper com as coisas, que tinha sonhos e paixões, porque estas coisas normalmente estão ligadas, e outras que tinham medo de mexer nas suas vidas. Algumas dessas pessoas, hoje, tal como acontece com pais e filhos, reproduzem os mesmos mecanismos que antes apontavam a figuras do antigo regime que foram muito importantes na sua vida profissional.

São precisos modelos femininos positivos, ou modelos positivos tout court? Na fundação da Escola de Mulheres, esteve presente um posicionamento social face a um défice no número de textos de mulheres representados, no número de encenadoras e até no número de papéis...

E não só. Há profissões que continuam tradicionalmente masculinas. Quantas iluminadoras existem? E carpinteiras de cena? Normalmente, nos teatros, as mulheres estão no guarda-roupa, na bilheteira, nas relações públicas. Onde está o poder na maior parte dos casos? É patriarcal. É ancestral. Isso não desaparece assim.

As mulheres impedem-se até do desejo de aceder?

Eu acho que sim. As mulheres estão imbuídas de velhos vícios, como serem muitas vezes galinholas. Envolverem-se em mesquinhices e invejas. E sempre que há um homem no meio é uma desgraça.

Para si, começar a encenar foi também um modo de responder à falta de solicitações?

Senti claramente que quando comecei a encenar os convites para ser actriz acabaram. Seria muito estranho [para eles]. "Então vem cá deitar bitaites para a minha encenação? Ela que faça as coisas dela, mas como actriz não."

Reconheciam-lhe uma autoridade?

Sim. Pessoas que tinham uma relação simpática e cordial comigo, começaram a pôr-me assim [estende a mão como forma de paragem].

Mas uma autoridade diferente da que reconheciam aos homens?

Sim. Tive mesmo de me impor e fazer voz grossa com alguns técnicos. Houve uma situação, numa companhia no Porto, dirigida por um homem [TEAR, dirigida por Castro Guedes, com o espectáculo intitulado Sonho de Uma Noite em Fúria, 1984] onde um dos actores desapareceu, não atendia telefones e não aparecia nos ensaios. Um dia, espera-nos no ensaio um homem que era o seu psiquiatra e que explica que ele tinha passado para o lado de lá porque não aguentou a autoridade feminina.

Como é que uma mulher, quando está a encenar, não cai no estereótipo de ter de se comparar a um homem?

Já o fiz muitas vezes, até com actores. Mas é uma vez e acabou. Por isso é que tenho uma família de gente com quem trabalho - não com muita regularidade, infelizmente - porque a comunicação é fácil e não há esse conflito estranho homem-mulher. Somos ser pensantes a debater questões em função da peça que temos em frente. A dificuldade de entendimento do que é um colectivo é muito complicada. Há sempre egos e coisas que são difíceis de gerir.

É isso que está na génese da Escola de Mulheres.

É puxar a toalha. Esta ideia de que as mulheres se odeiam umas às outras ou são amiguinhas não existe. Mulheres e homens são feitos da mesma matéria. Quando fizemos As Bacantes [Eurípides, Fundação Calouste Gulbenkian/Encontros Acarte, 1995], as mulheres, a folhas tantas, começaram a sentir-se pouco amadas porque, como era um colectivo, não tinham a individualidade das figuras masculinas, e isso criou um conflito. É claro que As Bacantes me interessou pela força do colectivo feminino e pela personagem andrógina, que é o Dionísos, metade homem, metade mulher. E fui depois buscar o Dançasa Um Deus Pagão [Brian Friel, 1996, Teatro Maria Matos] e Uma Boca Cheia de Pássaros [Caryl Churchill, TNDMII, 1998, co-encenação Francisco Camacho], que são revisitações [das Bacantes] e uma destruição dos estereótipos da mulher que ou é a boazinha, a fada do lar, ou a vamp, a femme fatale.

Há uma distinção entre um teatro no feminino e um teatro feminista?

Lembro-me de uma mulher que era do júri dos apoios ao teatro e que, num parecer completamente idiota, dizia que o teatro não tem sexo. Não sei o que é o teatro feminino. Nem todas as mulheres que escrevem peças são feministas e há homens que podem escrever peças feministas. Eu, ao contrário do que dizem os críticos, acho o Eurípides feminista. Lembro-me de uma teórica falar de um teatro de mulheres, e por isso de um teatro de minorias onde eu estava incluída. Mas nunca percebi, minorias de quê? Eu não faço só peças de mulheres, nem só peças ditas feministas. Faço aquilo que realmente me interessa e entusiasma. Por exemplo, ainda tenho uma crítica lá em casa, onde um crítico me descrevia como "a gentil encenadora". Era para ser simpático, mas nunca se diz isso de um homem, não é um gentil encenador. Esse tipo de paternalismo disfarçado quer dizer segregação.

O que é que não se alterou desde o início da companhia?

Alterou-se o número de mulheres encenadoras. Não fomos nós, foram as mulheres que começaram a ter consciência de que são capazes. Mas em termos económicos estamos exactamente na mesma. Eu, dos encenadores da minha geração, devo ser dos mais velhos. A primeira encenação foi em 1972, mas continuo a ser tratada como "a gentil encenadora".

Isso magoa-a?

Sim, além de me revoltar. Havia também a marginalização [social] da profissão, e eu sofri muito com essa marginalização. As condições de vida fizeram-me ter de ganhar a vida para sustentar crianças, mas serviu-me para entender o xadrez e o pensamento de vários sítios. Embora muitas vezes repetindo erros, ainda não consigo fazer peixeiradas e bater com a mão na mesa. Isto é uma coisa de mulherzinha parva.

Não consegue?

Não consigo. Não o faço muitas vezes. Surpreende-o? Tenho alguma vergonha. Eu sou touro, vou ruminando. Engulo muita coisa. Mas quando chego a um limite, em que já não aguento mais, as consequências podem ser tremendas. Frente a uma situação nova na qual tenha de fazer uma ruptura, eu rompo. Sou mais capaz de dizer uma coisa mordaz, desagradável, irónica. Sei que magoa mais. O humor negro é uma defesa dos tímidos.

Têm razão sobre o seu feito?

Podem ter, sim. Excepto nos casos de conflito aberto, porque aí eu sei que estou certa. Eu digo "é assim" e não me desvio muito. Mas nas coisas ambíguas, que eu não sei muito bem de onde vêm, pode haver alguma coisa mal compreendida. Eu não sou uma pessoa de fácil convívio. Não sou muito social, nem de aparecer.

Pesa as consequências do que faz?

Às vezes, a reflexão é pouca. E a avaliação também. É mais "não é justo, não têm razão e isso não posso admitir". Mas é visceral, mesmo que sabendo que passado um tempo vou pagar a factura.

Tem que ver com uma ética?

Se calhar, tem que ver com a moral cristã que nos inculcaram.

É católica?

Hoje já não. Mas fui casada pela igreja. Os paizinhos morriam se não tivesse casado pela igreja. Eu estou-me nas tintas, era um disparate. Mas não me podia ter divorciado se não tivesse sido o 25 de Abril. Eu vivia em concubinato e o meu ex-marido também. Tínhamos de resolver a situação. Divorciámo-nos em 1975. Não foi fácil. Durante um ano, a minha mãe não me falou e tinha a família a ligar-me e a insultar-me. Era um escândalo. Uns dois anos depois, a minha mãe ligou-me, com uma voz de felicidade, para me dizer que uma prima se tinha divorciado. Eu já não estava sozinha [risos]. Esse tipo de atitude pessoal, e unicamente pessoal, foi muito difícil. Criou-me graves dificuldades de relação com a família e com muita gente. Por outro lado, mostrou-me também o que era a hipocrisia social e como não fazia sentido algum.

De algum modo foi-na forjando mais forte?

Exacto. Mas a protecção nunca é muita. Depois, de repente, acontece outra coisa qualquer e vamos abaixo. Os sentimentos de culpa ficam cá. Quando não tinha dinheiro para dar de comer às minhas filhas e tínhamos dificuldades para pagar a renda, ou quando não podiam ter uma vida como os amiguinhos tinham, senti-me muito culpada.

O que a fazia não ceder?

Era insuportável se cedesse. Nunca pesei essas coisas na balança, mas sei que se tivesse cedido em certas ocasiões eu seria muito infeliz ou já estaria internada, por não aguentar.

Na educação das suas filhas, como lhes explicou o que era a escolha individual?

Não aprendem [risos]. Ninguém aprende senão de experiência própria. Os erros que cometi, alguns voltaram a ser cometidos.

Reconhece-se nas suas filhas?

Sim, reconheço. Só me enervo quando elas não aprenderam coisas práticas e repetem coisas com as quais eu me lixei. Coisas de ordem prática, como terem uma casa em conjunto e dizerem "eu não aguento mais, sou eu que saio", por exemplo [risos].

Nunca as protegeu delas próprias?

Não.

Alguma vez sentiu que, por serem suas filhas, houve algum tipo de efeito colateral?

Percebi tarde. A Marta apanhava por tabela. Começou a queixar-se que fulano não lhe falava porque não gostava de mim. A Ana foi muito cedo para Berlim e foi preservada disso. A Mónica foi sempre muito respeitada e se houvesse alguma coisa ela rapidamente ultrapassava. Uma vez estava a ser entrevistada num programa da Teresa Guilherme, que lhe pergunta: "És sobrinha da São José? E filha da Fernanda? A tua irmã Ana toca contrabaixo e a tua irmã Marta é bailarina?" E a Mónica ia dizendo sim, com uma cara muito infeliz. "Bem, vocês parecem os Gremlins", disse ela. Eu quis atirar um sapato à televisão. Havia a ideia de um gangue, que nunca existiu. Com a minha irmã, por exemplo, ela tem os projectos dela e eu os meus. Fizemos algumas coisas juntas, mas foi sempre mais difícil porque as questões de proximidade são complicadas. Ao contrário do que se passa com a minha filha Marta, por exemplo. Mas eu não saberia ser assistente da minha filha e não é por falta de humildade. Os conceitos são outros e tão diferentes que eu só poderia estragar.

Como é que olha para a sua irmã (a actriz São José Lapa)?

A São José tem outro tipo de atitude, é explosiva e têm medo dela. Eu fico-me, eu não acredito e pergunto: "Que é isto?" E quero que me tirem dali.

É mais tímida do que se imagina?

De longe. As pessoas não acreditam como eu sou tímida.

Como é que uma mãe lida com o lado público da morte de uma filha? [Mónica Lapa, coreógrafa e impulsionadora da Nova Dança portuguesa, morreu em 2001, aos 35 anos, vítima de cancro]

Tive duas reacções muito diferentes. Uma foi disfarçar a dor. Dizem-me que quando as pessoas chegavam à Basílica da Estrela era eu que as consolava. Não me lembro. Depois tive de me preservar. Quando nas entrevistas queriam tocar no assunto, não deixava. Lembro-me de um espectáculo de homenagem, no Trindade, que a minha irmã organizou, ao qual nem fui. Não deixei que me tocassem. A própria Mónica, que sabia que não ia sobreviver, pediu-me para fazer psicanálise. Fi-lo durante sete ou oito anos quatro vezes por semana. Era em termos económicos terrível e em termos emocionais muito duro.

Para que se perde a disponibilidade?

Para o convívio bacoco e a conversa fútil. Não há mesmo pachorra. Um colega disse-me que a psicanálise retirava a criatividade. Eu nunca tive sonhos tão criativos [risos].

E o que descobriu?

Não sei. Sei que não fiquei destruída. Isso sei. [pausa] Acho que me ajudou a olhar para a gente nova de outra maneira. Talvez veja aí alguma coisa de maternal, que é algo que não sou muito. Penso na vida que estes jovens podem vir a ter, projecto neles uma felicidade que foi interrompida. Mesmo com os que são embirrantes, para quem eu tinha muito pouca paciência [risos].

Foi assim que aprendeu a gerir o quotidiano e a ausência, ou isso não se gere?

[silêncio] Agora acho que fiz o luto, mas durante muito tempo não. Fui trabalhar no dia seguinte, os actores ficaram estarrecidos mas eu precisava de criativamente fazer alguma coisa. No ano seguinte, morreu-me uma neta, filha da Ana. Tinha 15 anos. Houve um luto a atrapalhar outro luto.

O que ensinou à sua filha que tinha aprendido com a sua própria perda?

A Ana telefonou-me às 7 da manhã e às 9 da noite eu já lá estava. Ela estava desfeita. Na última conversa que tinha tido com a filha, tinham-se zangado e ela projectava todo o sofrimento naquilo. Não havia outra hipótese a não ser ser maternal. Não me lembro do que lhe disse. Sei que ela conseguiu superar.