Victor Erice e os fantasmas da realidade

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Erice, 73 anos, tem apenas três longas numa carreira de mais de 40 anos ALESSANDRA BENEDETTI/ CORBIS

Um dos autores mais raros do cinema contemporâneo, o espanhol é alvo de uma retrospectiva na Cinemateca Portuguesa, coincidindo com o lançamento em DVD das suas três longas-metragens. Em entrevista, o cineasta evoca alguns dos mistérios que percorrem a sua obra.

"Acabei por frequentar um território que se situa na periferia do cinema industrial," escreve Victor Erice. "Um território [onde] não há auto-estradas mas apenas trilhos." É uma definição sagaz do percurso de um dos mais raros e misteriosos cineastas europeus: Erice, 73 anos, tem apenas três longas numa carreira de mais de 40 anos, a primeira das quais, O Espírito da Colmeia (1973), é um dos títulos mais míticos do cinema espanhol. A última, O Sonho da Luz - O Sol do Marmeleiro, data de 1992, e desde então tem trabalhado quase só no formato curto, mas sempre com longos intervalos entre projectos; o último, Vidros Partidos, foi uma encomenda de Guimarães Capital da Cultura para o filme colectivo Centro Histórico (2012).

O seu percurso "periférico", iniciado nos anos 1960 como crítico, contemporâneo da ascensão do Novo Cinema Espanhol, foi-se lentamente afastando do sistema de produção convencional em direcção a algo de mais pessoal. É o percurso que a Cinemateca Portuguesa desenha em parte num pequeno ciclo, O Sonho da Luz, que abrange todas as suas longas - O Espírito da Colmeia, El Sur (1983) e O Sonho da Luz -, e várias das suas curtas, iniciado ontem com a presença do realizador e a decorrer até segunda-feira 16. Ao mesmo tempo, a Midas Filmes lança uma edição DVD que reúne às três longas as curtas Alumbramiento (2002, contributo para o filme colectivo Ten Minutes Older) e La Morte Rouge (2006, rodada para a exposição itinerante Erice Kiarostami Correspondènces), e o documentário que o crítico Alain Bergala realizou sobre Erice para a série televisiva Cinéma, de notre temps (Paris-Madrid, allers-retours, 2000).

As suas três longas circunscrevem um universo temático e referencial recorrente no seu cinema: a infância, o tempo, a memória e a história. O Espírito da Colmeia segue o modo como uma projecção de Frankenstein num cinema itinerante influencia o dia-a-dia de uma menina que mora na Espanha profunda de 1940. El Sur, baseada numa novela da escritora Adelaida García Morales, organiza-se à volta das recordações dos seus tempos de menina e adolescente no Norte de Espanha dos anos 1950. O Sonho da Luz regista ao longo de meses o processo artístico do pintor Antonio López, enquanto trabalha num quadro que procura recriar a beleza singela de um marmeleiro que cresce no quintal do seu atelier madrileno.

Ao mesmo tempo, Erice foi diluindo as categorias tradicionais de ficção e documentário: as suas ficções incorporam a sensibilidade do documentário, O Sonho da Luz molda a realidade à dimensão narrativa de uma ficção. O cineasta admite não gostar da distinção, que utiliza, nas suas palavras, "para circular pelas teorias, como um sinal de trânsito", mas essa ausência de fronteiras acaba também, forçosamente, por levá-lo cada vez mais para os tais "trilhos" laterais à auto-estrada. Praticamente toda a sua obra dos últimos dez anos, explorando outras dimensões mais ensaísticas, foi rodada em digital, obviando aos problemas de financiamento que fizeram abortar vários dos seus projectos de longa-metragem, numa estratégia de sobrevivência que levanta igualmente muitas questões.

Foram algumas delas que Erice abordou nas respostas que aceitou dar, por e-mail, ao questionário do PÚBLICO - e que, mesmo por escrito, desvendam tanto quanto ocultam da sua obra esparsa e profundamente sensorial.

No documentário de Alain Bergala, desenha o seu trajecto pela história do cinema: começou pelo cinema clássico americano, seguiu para o neo-realismo italiano, a Nouvelle Vague francesa e o Novo Cinema Espanhol. Pensa que esse percurso se reflecte nos seus filmes?

É possível que assim seja. É certo que ao longo desses anos, e sobretudo depois de longos períodos de silêncio, existe uma evolução na minha obra. Não tanto no carácter dos temas como sobretudo no modo de os abordar cinematograficamente. Por outro lado, a própria evolução do cinema nesses tempos, que foi muito importante, também me deve ter influenciado.

A minha geração foi educada no culto do cinema clássico. No início dos anos 1960, a Nouvelle Vague trouxe o despertar de uma modernidade que já estava presente nos filmes realizados por Roberto Rossellini. Foi um acontecimento decisivo, e ainda por cima eu tinha acabado de fazer 20 anos... Depois aconteceu eu viver o fim do classicismo e o fim da modernidade. A partir de 1975, aproximadamente, ambos perderam o seu sentido. E surgiu o maneirismo, em circunstâncias que fizeram coincidir a crise da energia e a crise da imagem. E o maneirismo ainda hoje sobrevive, sobretudo no cinema de qualité mais convencional, produzindo amostras abundantes de art pompier como O Artista...

Nessa entrevista, fala do cinema americano como uma utopia (a vida como deveria ser) e do cinema europeu como arauto de modernidade (a vida como ela é), referindo-se às ideias de Emil Cioran [filósofo romeno] sobre o classicismo e a modernidade.

Citei esse pensamento de Cioran porque me parece extraordinário na sua precisão: "Todo o classicismo encontra as suas leis em si próprio e atém-se a elas, vive num presente sem história. Isso não invalida que vivamos uma história que nos impede de ter presente. Por isso, não só o nosso estilo como também o nosso tempo estão quebrados." Não é possível expressá-lo melhor!

O cinema espanhol chegou tarde a quase tudo, principalmente por motivos de carácter histórico. Viveu muitos anos num regime ditatorial, carente das liberdades mais elementares, sujeito à acção da censura, desprovido socialmente de verdadeira informação e cultura. Quanto a mim, formei-me sem meios materiais. Apesar de tudo, creio que tive alguma sorte. Vivia em San Sebastián, a 20km da fronteira francesa, e atravessava-a de vez em quando com um visto especial de 24 horas - não tinha passaporte - para comprar livros e ver filmes. No verão de 1960, em Biarritz, vi na mesma tarde O Acossado e Hiroxima, Meu Amor. Foi uma experiência muito importante. Quando, em Madrid, entrei como aluno na Escola de Cinema, lembro-me que no exame de admissão [Luis García] Berlanga, um dos professores de realização, me pediu que lhe contasse como eram esses filmes. Resumidamente: a minha experiência de espectador foi típica de uma encruzilhada. De um lado, o classicismo; do outro, a modernidade. Uma paisagem solar e uma outra nocturna. Na solar poderia pôr em primeiro lugar os westerns que vi em criança...

A sua curta La Morte Rouge [evocação da primeira ida ao cinema, em San Sebastián] pode ser vista como "chave" que abre alguns dos segredos do seu cinema.

Sim, é possível. Falo da primeira experiência como espectador de um menino no ano de 1946. Nela, o cinema aparece como a revelação de um mistério. E tentei respeitá-lo. Por isso, quando aludo ao menino protagonista faço-o usando sempre a terceira pessoa do singular: "aquele menino"... Alguém que existiu e que agora não sei muito bem onde está...

A infância e a inocência são uma presença recorrente nos seus filmes.

Creio que as crianças encarnaram nos meus filmes uma certa forma de rebeldia. Mais do que modificar o meu olhar, transcenderam-no. Sempre me interessaram as crianças que são verdadeiramente crianças e não uma cópia prematura dos adultos. O que mais me comove nelas é o seu carácter selvagem, a sua capacidade de resistência face à desgraça, o uso que fazem da imaginação. Definitivamente, a sua capacidade de virar do avesso esse simulacro de vida que a sociedade tece ao seu redor e que chamamos de Realidade. Nesse sentido, as crianças são, sem se proporem sê-lo, os artistas mais autênticos. Não perseguem nenhum objectivo. Brincam, mas sempre a sério.

Quanto à inocência... Recordo a frase que Orson Welles escreveu na sua novela Mr. Arkadin, que converteria depois em filme: "Uma criatura nasce e os pecados do mundo apagam-se." É o sentimento que, modestamente, gostaria de poder aplicar à minha curta-metragem Alumbramiento.

O seu cinema sempre foi muito sensorial, muito pictorial. É uma abordagem muito singular.

Somos o fruto das circunstâncias que partilhamos com os nossos contemporâneos. Há circunstâncias que nos marcam de forma especial. Por exemplo, a Espanha da minha infância e juventude, em plena ditadura do general Franco. Por outro lado, enquanto cineasta, e sobretudo com o correr do tempo, sempre me vi a mim próprio como alguém que vive o cinema numa certa condição de solidão.

A pintura é uma presença recorrente nos seus filmes, mesmo antes de O Sonho da Luz: várias imagens de O Espírito da Colmeia e El Sur são verdadeiros quadros.

Cheguei a Madrid aos 17 anos para estudar na universidade. Passava muito tempo nos cinemas, mas também no museu do Prado. Daí que a pintura tenha influenciado o meu trabalho. Quando era mais novo, acreditava muito na beleza da imagem, mas hoje creio mais na justeza do plano. O cinema não é uma questão de imagens, mas sim de planos. A beleza de um plano, a sua justificação, a sua justeza, é algo de muito diferente da beleza de uma imagem. Quando procurava a beleza na superfície da imagem, os meus pintores de referência eram Vermeer e Velázquez.

Poder-se-ia dizer que filmar é pintar com o tempo?

Filmar implica uma operação muito diferente de pintar. Sem dúvida, a pintura também expressa o tempo. Mas é a linguagem do cinema que contém o tempo, como se fosse um recipiente, e incorpora na sua expressão, para lá do movimento, um elemento novo: o correr, a duração.

A fotografia, primeiro, e o cinema, depois, mudaram o estatuto da imagem que durante séculos pertenceu à pintura. É um fenómeno que explica a evolução da pintura moderna, a aceleração e a decomposição das suas formas. Mas, em qualquer caso, o cinema deve muitíssimo à pintura. Não é debalde que se diz que Louis Lumière foi o último pintor impressionista. O cinema e a pintura sempre estiveram relacionados de forma criativa, embora as suas relações não tenham um matiz único. O cinema mudo utilizou a pintura como referência para elaborar as suas formas visuais, a definição da luz, a composição, a encenação. Basta recordar cineastas como Eisenstein ou Murnau... Mas também foi uma referência que, nas mãos de realizadores de menos talento, teve um lado negativo, porque levou ao abuso da citação pictórica nos filmes. Levou à perseguição de uma beleza de carácter decorativo, uma espécie de garantia de um sinal exterior de qualidade, de ambição artística, que nunca deixou de ser um recurso gratuito.

Nunca procurou, então, algo de especificamente artístico?

Não, creio que não. Filmar tem sido para mim uma aventura. Talvez porque vejo o cinema como um meio de conhecimento. Daí que tenha procurado ser o mais fiel possível ao diálogo com o interlocutor secreto que todos temos dentro de nós. Que essa atitude pessoal possa gerar uma obra de arte já é outra história. Em qualquer caso, nunca procurei fazer premeditadamente aquilo a que se convencionou chamar arte.

Procurei dar o melhor de mim mesmo em todos os filmes. Não sei que mais lhe diga... Senti cada filme como uma busca, e também como uma aprendizagem. E assim vou aprendendo. Porque o cinema talvez seja a linguagem artística mais misteriosa que existe. Tem uma imagem social juvenil, apolínea, mas sinto-o como uma arte do crepúsculo. O cinema nasceu quando o homem já era velho.

O que sente que o tempo trouxe aos seus filmes?

Não sei muito bem que lhe diga. Parece-me que sou um espectador impossível dos meus próprios filmes... Fiz o meu primeiro trabalho profissional como realizador em 1968. Desde então, o cinema mudou muito. A minha experiência é inevitavelmente influenciada tanto pela irrupção das novas tecnologias como pela transformação que aconteceu na produção, distribuição e consumo dos filmes. Dito isto, é evidente que todas as obras se submetem à prova do tempo.

Sobretudo a partir de O Sonho da Luz, o seu cinema foi pioneiro no que hoje se chama cinéma du réel - nem documentário nem ficção, mas algures entre ambos. E os seus outros filmes anteriores também têm elementos documentais.

Nunca estabeleci diferenças substanciais entre o documentário e a ficção. Quando muito fi-lo no processo: no chamado documentário pode-se prescindir totalmente da literatura do guião - que, em qualquer caso, é muito menos importante do que nos filmes explicitamente de ficção -, utilizam-se actores não profissionais, concede-se uma importância decisiva à montagem.

Robert Flaherty não sabia o que era um documentário quando rodou Nanook of the North. A designação surgiu mais tarde, inventada por cineastas de importância menor com vocação de historiadores, obcecados por um afã de classificação dos fenómenos naturais. Em qualquer caso, prefiro usar o termo "documento" mais do que "documentário".

Nos meus filmes, os actores não profissionais e as suas presenças foram sempre muito importantes. Rodei O Sonho da Luz sem uma única linha de argumento escrito. O meu papel nesse filme foi, em princípio, o de um observador. Não sabia o que podia acontecer, filmava uma acção que não tinha sido preparada para o cinema.

Manoel de Oliveira disse que a imagem cinematográfica é um fantasma da realidade. Também a sinto dessa maneira. Por outro lado, é verdade que o cinema, pela sua própria natureza, tem de fazer as suas contas com o real. Mas uma vez passada essa espécie de fronteira, a imagem converte-se noutra coisa, muito diferente, inclusive num fantasma. Pode dizer-se que tudo nela é ficção porque a ficção está sempre presente no olhar do cineasta.

Nos seus filmes mais recentes, existe uma dimensão de filme-ensaio. O que lhe interessa nesse formato?

Precisamente essa dimensão que pode incluir o ensaio, o diário íntimo, a correspondência... Géneros que durante anos foram exclusivos da literatura e da filosofia. O digital, unido ao fenómeno da sua difusão via internet, proporciona um sistema muito ligeiro e barato de captação de imagem e som, algo que a pesada maquinaria do cinema convencional não permitia. Abbas Kiarostami e eu rodámos a nossa correspondência sozinhos, com as nossas pequenas câmaras de video...

Está a tentar transpor para imagens um conceito de reflexão tradicionalmente literário?

A reflexão foi um elemento importante da modernidade. Muitos dos seus principais representantes foram críticos, estudaram cinema antes de realizar o seu primeiro filme. E nas suas obras, de uma ou outra maneira, continuaram a incorporar esse elemento de reflexão. Esse é em parte o meu caso.

Na literatura esse fenómeno produziu-se muito mais cedo, como é natural. Mas o caso do cinema é diferente; deu a essa meditação uma dimensão nova, não especificamente literária, porque através do video pode incorporar imagens e sons. Por isso escreveu Jean-Luc Godard "o cinema, uma forma que pensa".

O seu cinema é sempre um convite à viagem que faz ao espectador...

Talvez porque se trate de um processo de conhecimento. O que proponho é uma viagem que decorre no interior da consciência - mas de um modo que gostava que não parecesse solene.

Mas quem é o espectador para si?

É-me difícil falar do espectador em abstracto. Entre outras razões, porque hoje o cinema está fragmentado, e agora mora em espaços muito diferentes: a sala, o video, a televisão, a internet... Gosto de pensar no espectador não como um consumidor mas como um cidadão. Mais ainda, como alguém de próximo. Ou, o que vai dar ao mesmo, como um desconhecido que é ao mesmo tempo meu semelhante.

Crê que existe um futuro para o cinema como o conhecemos? Ou será outra coisa, diferente?

Hoje vivemos na época do que se convencionou chamar "audiovisual". Mas eu faço uma distinção entre "cinema" e "audiovisual". Para mim não são a mesma coisa. O audiovisual é um magma estilístico que também integra a linguagem da televisão e da publicidade. O cinema foi, sem dúvida, por definição, a arte do século XX. Não sei o que será dele no século XXI, sob o império do audiovisual.

O panorama nestes momentos é sombrio. Entre outros motivos porque não só o cinema como a arte em geral foram despossuídas socialmente dos seus melhores valores. A situação é de enorme gravidade porque desde as suas origens que a arte tem sido o elemento fundador de toda a cultura. E, no entanto, actualmente ela não está integrada nos sistemas de ensino, tem neles um papel menor, muito menor, ou inexistente. Ou seja, converteu-se numa excepção. Não é estranho que a educação visual do cidadão tenha sido colocada entre as mãos das televisões, dentro de um programa de formação das massas à escala planetária. As massas tal como as quer o sistema em vigor: dóceis, sem consciência do passado nem do futuro. Por exemplo, as cinematecas correm hoje o risco de desaparecer asfixiadas pela falta de recursos que lhes impõe uma administração cega e surda, que se comporta de forma suicida. Em Espanha e também em Portugal.

Devo dizer que o cineasta que sou deve parte da sua experiência mais essencial como espectador ao labor das cinematecas. Fui um de tantos aprendizes de cinema que viajaram a Paris nos anos 1960, para assistir às sessões da Cinemateca Francesa de Henri Langlois. Era a melhor - e então quase a única - maneira de descobrir o que havia sido a história do cinema. Nunca deixei de frequentar as Cinematecas. Em que outro lado poderia ter visto filmes tão extraordinários, inesquecíveis, como Acto de Primavera de Manoel de Oliveira, e Trás-os-Montes de António Reis e Margarida Cordeiro, para dar exemplos do melhor do cinema que se fez [no vosso] país?

Do que precisa então hoje o cinema para sobreviver?

Do mesmo de sempre: beleza e verdade.

Ver crítica de DVD, pág. 36

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