Torne-se perito

"Rosita" e o império como objecto de desejo

Na fronteira ténue entre o espectáculo e a antropologia, a cultura popular e a cultura científica, os zoos humanos serviram diferentes discursos coloniais. Expuseram também práticas de um racismo e de um sexismo que hoje subsistem sob outros formatos

Os "jardins zoológicos humanos" foram um fenómeno muito popular, sobretudo na Europa e nos Estados Unidos, entre 1840 e 1940. Consistiam em grupos de "selvagens" ou "nativos", como eram designados, expostos em jardins zoológicos, jardins de aclimatação, exposições universais e coloniais ou circos itinerantes. O contexto colonial europeu deste período foi especialmente propício a estes eventos e foram poucas as vozes contemporâneas que os condenaram.

"Vieram à exposição mais de um milhão de portugueses. Muitos - possivelmente a maioria - vieram em ar de festa, com o mesmo espírito alegre e descuidado com que vão ao arraial e ao teatro, aos touros e ao futebol. Diziam alguns: vamos ver os pretos!" Um ano depois da primeira (e última) Exposição Colonial Portuguesa, que teve lugar no Porto em 1934, fazia-se o balanço, positivo, do evento. Um álbum comemorativo publicado em 1935 descrevia a exposição e o sucesso alcançado entre os públicos de "todas as classes". Tinham sido atraídos pelas novidades - sobretudo a encenação de uma aldeia de "indígenas guineenses" -, mas tinham acabado "comovidos" e "orgulhosos" dos feitos coloniais portugueses que ali se tornaram visíveis através das mais variadas tecnologias expositivas e visuais.

O jardim do Palácio de Cristal, da mais industrial das cidades portuguesas, fora temporariamente ocupado por reproduções de monumentos de Goa e de Macau, exemplares da fauna africana, cinema com exibição de filmes sobre as colónias, desfiles militares com soldados moçambicanos, a banda militar de soldados angolanos, uma livraria destinada à venda e propaganda de livros coloniais, a mostra industrial com 600 expositores - incluindo produtos portugueses de interesse para o mercado colonial, produtos coloniais passíveis de interesse metropolitano, e muitas outras exposições, a mostrar artesanato africano ou os resultados mais recentes da colonização portuguesa, na área da educação, transportes ou medicina.

Entre esta multiplicidade de exibições - em que ainda acrescia o divertimento de uma feira popular e um comboio para que o público não se cansasse da viagem entre Angola e Moçambique -, as "representações etnográficas" acabaram por ser as mais populares. Em 1933, o ministro das colónias, Armindo Monteiro, escrevera uma carta a todos os governadores das colónias portuguesas a pedir-lhes que enviassem para o Porto os "seus nativos" para serem alojados "em aldeia ou habitações típicas". Trezentos e vinte e quatro mulheres, homens e também crianças, provenientes de Cabo Verde, Guiné, Angola, Moçambique, Índia, Macau e Timor, estiveram expostos no Porto. Entre eles, o grupo de balantas da Guiné-Bissau foi o mais fotografado pela câmara oficial de Domingos Alvão. Os seus retratos foram dos mais reproduzidos nos populares postais fotográficos que se compravam como souvenirs, bem como os que mais atenção mereceram da parte da imprensa, que multiplicou os públicos da exposição com a sua cobertura exaustiva do evento.

A Exposição Colonial Portuguesa de 1934 foi emblemática de uma nova fase do colonialismo português - mais centrado em África, interessado na emigração de portugueses para territórios africanos, e empenhado em afirma-se numa Europa também ela colonizadora. O modelo adoptado pela iniciativa portuense, tanto pela inspiração estética como ideológica, fora em parte o da Exposition Coloniale de Paris em 1931.

Numa ilha no meio de um lago, onde uma fonte luminosa vinha dar um toque de modernidade, qual metáfora do empreendimento português em África, instalaram-se umas dezenas de guineenses, que viviam o seu quotidiano numa aldeia de palhotas, sob o olhar dos visitantes portugueses. O público da exposição podia assim ocupar, mesmo que temporariamente, o olhar e o lugar do colonizador. Um colonizador que, na segurança oferecida por um parque no centro do Porto, podia já beneficiar dos resultados das "campanhas de pacificação" em África. Mesmo a da Guiné-Bissau, uma das mais tardias. Assim designadas pelos portugueses porque visavam eliminar a resistência africana à ocupação portuguesa, estas campanhas militares não faziam, naturalmente, parte do discurso expositivo. O que se anunciava em 1934 era uma outra fase da colonização portuguesa - a ocupação dos territórios africanos por colonos portugueses. O evento, de carácter didáctico e propagandístico, procurava relembrar ao povo português que "Portugal não era um país pequeno". A dimensão, excessiva, do espaço imperial, precisava de quem o ocupasse e trabalhasse. Para que Portugal pudesse voltar a ser aquilo que já tinha sido. O tal passado que a exposição evocava de muitas formas, para aqueles que sabiam ler e para a maioria que só sabia ver. É que a ideologia das exposições deve ser analisada lado a lado com outros espaços de uma cultura visual bem circunscrita: da fotografia aos postais, dos jornais ilustrados ao cinema, dos museus de antropologia aos livros de propaganda colonial.

O desejo de um império

E como voltar a transformar o império num objecto de desejo? Como incentivar os "fortes portugueses que navegam", cantados por Camões, a voltar a partir? A exposição era ela própria uma ode às possibilidades coloniais do futuro, um balanço daquilo que se fizera recentemente, e um anúncio de um Portugal do além-mar que seria central à ideologia política e colonial do Estado Novo. As exposições de "nativos", e sobretudo de "nativas", tornaram-se o símbolo mais concreto dessa erotização de um império onde a virilidade lusa devia voltar a semear riqueza. As metáforas de género já desde há muito faziam parte da linguagem colonialista portuguesa, tal como da francesa ou britânica. Os espaços coloniais surgiam feminizados, selvagens e feitos da natureza desordenada que a masculinidade imperial europeia iria controlar. A conquista territorial era descrita com o vocabulário da conquista sexual, onde o colonizador branco masculino exercia duplamente o seu domínio sobre a mulher colonizada - domínio étnico e domínio de género iam, por isso, a par. Esta linguagem, banalizada na prolixidade da escrita produzida nos contextos imperiais europeus do século XIX, manifestara-se graças às possibilidades reprodutivas da fotografia. Inventada quase em meados de oitocentos, a tecnologia fotográfica desenvolveu-se em paralelo com a consolidação dos impérios coloniais e tornou-se um dos seus mais importantes instrumentos de propaganda colonial, juntamente com as exposições.

O "objecto" mais descrito, fotografado e reproduzido na Exposição Colonial de 1934 foi uma mulher, negra e nua. A Rosa, Rosinha, ou Rosita, nome com certeza mais fácil do que o seu verdadeiro nome islâmico, era uma mulher balanta, da Guiné recentemente "portuguesa" (ver artigo de Isabel Morais no livro Gendering the Fair). Fotografada por Alvão em várias poses encenadas já pelos códigos visuais de um erotismo feminino, por vezes com os braços levantados para melhor revelar o peito, a Rosinha personificou aquilo que o império deveria ser - o lugar das mulheres disponíveis sexualmente para os homens portugueses que a exposição queria incentivar a partir. Como eram negras podiam estar nuas e podiam ser observadas num espaço familiar e domingueiro de lazer aceitável. Não transgrediam a moral vigente porque não eram brancas como as mães, mulheres e irmãs dos homens que as observavam - dos visitantes do evento aos que organizaram a exposição ou promoveram os discursos de miscigenação além-mar.

Sempre implícita na ideia de miscigenação - tão implícita que nem tinha de ser afirmada - estava uma relação entre os homens colonizadores brancos e as mulheres colonizadas africanas. Nunca, naturalmente, a possibilidade - o tabu - de uma relação sexual entre uma mulher branca e um homem negro. Mais tarde, a miscigenação conheceu no "luso-tropicalismo" do antropólogo brasileiro Gilberto Freyre a mais legítima das suas teorizações. Mas já era apresentada como uma característica do colonialismo português desde que Afonso de Albuquerque promovera, na Goa do século XVI, os casamentos com mulheres hindus convertidas ao cristianismo.

A ideia de miscigenação

Como poderão ser consideradas excepcionais todas estas políticas coloniais? Todos os impérios coloniais europeus de oitocentos legitimaram as suas empresas com a afirmação do seu "excepcionalismo" e da sua menor violência em relação às práticas coloniais dos outros. Se os portugueses alegavam a sua capacidade de mistura com os nativos (leia-se "as nativas") face a uns britânicos que faziam da separação racial uma das suas bandeiras, os últimos denunciavam a violência religiosa dos portugueses, em contraste com sua própria tolerância em relação ao hinduísmo. Ou, mais tarde, já no principio do século XX, os britânicos denunciavam as práticas de trabalho forçado nas roças de São Tomé, numa altura em que a "escravatura" supostamente já não existia. Os "outros" colonizadores eram sempre piores e por isso não mereciam as colónias que tinham. Tentar ler as políticas de mistura - e, relembramos, de mistura de homens brancos com mulheres dos territórios colonizados -, que pontuaram a colonização portuguesa, em diferentes contextos e por razões distintas, como um sinal do "não-racismo dos portugueses" é reproduzir acriticamente os próprios discursos colonizadores. E é, sobretudo, também não ter em conta a profunda desigualdade entre os géneros que, à partida, estava implícita nestas relações.

Na base destas políticas de colonização e interacção com os locais estava a distinção entre, em primeiro lugar, a sexualidade masculina, livre de escolher o seu objecto de desejo, cá ou lá (embora mais lá do que cá), e onde estava implícita uma superioridade; em segundo lugar, a sexualidade feminina da mulher branca, regulada pelas prescrições legais, culturais e sociais de uma sociedade patriarcal. Em terceiro lugar, estava a sexualidade da mulher negra, uma mulher que surgia como passiva e sem poder, apresentada como disponível para o homem branco que, ao ocupar o lugar do homem negro, estava também, metafórica e literalmente, a dominá-lo.

Mas o sexo não chega. E o colono português também teria de andar bem alimentado e bem vestido. Num outro pavilhão da exposição colonial, um enorme diorama com figuras de tamanho natural mostrava as mulheres negras a aprender a cozinhar e a coser sob o olhar paciente das freiras missionárias portuguesas. Expunham os progressos da evangelização portuguesa em África através do encontro de dois tipos de mulheres. Um encontro também de valores religiosos e domésticos, aqueles que as mulheres, brancas ou negras, podiam viver no império.

Apesar de também ter opositores, até entre antropólogos prestigiados, a miscigenação tornou-se uma ideologia central do regime, e a Rosinha estava ali para a ilustrar: o nome português, provavelmente da conversão ao cristianismo, para a tornar mais próxima e até casadoira; o diminutivo de "inha" ou "ita" para a familiarizar; e a sua sexualização, usada e abusada no contexto expositivo, para que o império também pudesse ser imaginado como uma conquista sexual. Os homens guineenses que vieram com a Rosinha foram entrevistados. Mas as mulheres, não. Não se julgou necessário ouvir a sua voz. Vê-las era mais importante do que as ouvir. Aqui, como em muitos outros casos, "raça" e "género" não são conceitos dissociáveis. Inseparável da cor da pele era o seu género feminino, e era nessa combinação que se reificava uma dupla hierarquia - a do branco sobre o negro, a do colonizador, neste caso, português, sobre a colonizada, neste caso proveniente da Guiné-Bissau e, finalmente, a de um homem sobre uma mulher, onde o domínio patriarcal e sexual era assumido. O espaço da exposição encenava, de um modo lúdico e legítimo, o projecto colonial. Entre partir e tornar-se colono havia um oceano pelo meio. No jardim portuense, apenas um lago os separava de África. E de uma África que nada tinha de ameaçador.

A colonização do corpo

As notícias de jornal e as fotografias, popularizadas em postais fotográficos, multiplicaram os discursos escritos e visuais da exposição, fazendo-a chegar também àqueles portugueses que não tinham ido ao Porto. Um livro publicado em Luanda em 1934, celebrava a província de Angola e a sua presença na 1.ª Exposição Colonial. Na página dedicada ao Banco de Angola, duas fotografias do "magnífico e luxuoso stand próprio, lindamente decorado", partilhavam a página com duas fotografias de mulheres seminuas: Uma "beleza negra da Huíla", de boca semiaberta e braços levantados como os da Rosinha, a erguer o peito desnudo, não disfarçava a sua óbvia conotação erótica; a "preta Mucancala" inscrevia-se num outro tipo de imagem, também muito popular desde a segunda metade do século XIX - a da fotografia "etnográfica", realizada ao ar livre no lugar de origem (ou, muitas vezes, nas encenações recriadas nas exposições europeias, coloniais ou universais). O texto a legendar a imagem descrevia o oposto do Portugal moderno e inovador que se queria transplantar para os trópicos: aquela "curiosa tribu" angolana era "uma das mais baixas espécies da escala da humanidade".

A mulher negra desnuda - quer na sua versão "sexualizada" quer na sua versão "primitiva" - contrastava com a prosperidade e modernidade do Banco de Angola e ao mesmo tempo reificava as distinções de género tão explícitas na documentação colonial, a masculinização do colonizador, neste caso daquele que geria a riqueza da exploração colonial, e a feminização da colónia, neste caso, numa "preta" e numa "negra", sem nome e sem roupa.

No contexto das discriminações raciais da Europa da década de 1930, como já no século XIX, o corpo da mulher negra podia ser exposto, legitimamente, de muitas formas, num claro contraste com o corpo nu da mulher branca, remetido para as fotografias transgressivas de uma pornografia para consumo privado masculino. O corpo nu da mulher negra estava disponível visualmente, porque imperava uma ideologia legitimada por um racismo científico que o inferiorizava, e que lhe retirava voz e poder. Os lugares desta exposição legítima do corpo eram inúmeros: nas exposições universais e coloniais, nos postais fotográficos que jogavam com a ambiguidade entre a legitimidade científica da antropologia e o erotismo; ou em imagens de jornal a ilustrar os costumes de povos "estranhos e distantes".

Uma consciência crítica desenvolvida sobretudo desde os anos 1960 veio questionar a violência com que os corpos das mulheres negras foram transformados em objectos e desumanizados, ao longo da história. De Saartjie Baartman - a chamada Vénus de Hotentote que em princípios do século XIX circulava tanto nos meios científicos como nos de entretenimento, entre Londres e Paris - até às muitas mulheres e homens que, ao longo da segunda metade do século XIX, foram apresentados como "selvagens" ou "nativos" e expostos no jardim de aclimatação de Paris, nas exposições europeias ou no circo itinerante do norte-americano Barnum. Este mesmo fenómeno, central para se compreender a ideologia colonial deste período, foi desprezado pela academia durante muitos anos. Porém, desde há cerca de vinte anos que os "zoos humanos" têm sido estudados na perspectiva da história do colonialismo, racismo e cultura visual.

Que continuidades e cisões subsistem, hoje, na cultura visual contemporânea que caracteriza o nosso contexto nacional? Uma muito maior consciência anti-racista - incentivada tanto pelos debates do pós-colonialismo como por políticas de direitos humanos mais democráticas - tornaria impensáveis muitos dos textos e imagens do colonialismo português dos séculos XIX e XX. No entanto, ainda subsistem entre nós muitas formas contemporâneas de racismo associado ao género. O que é que a sexualização das mulheres africanas ou brasileiras, no contexto português - no humor machista, em conversas masculinas não escritas, na formulação de estereótipos primários -, diz sobre os preconceitos enraizados de tantos portugueses? Outras perguntas são inevitáveis e também têm sido objecto de estudo nas últimas décadas. Como é que o corpo da mulher, independentemente da cor da pele - sexualizado sob um ponto de vista masculino, anónimo, e passivo -, continua a ser tão utilizado acriticamente na visualidade contemporânea? Se é certo que tais corpos já não servem para propagandear projectos coloniais, nem promessas de uma vida melhor nos grandes territórios de um país pequeno, continuam a ser usados para vender automóveis, cerveja e tudo o resto. Sobretudo, vendem a ilusão de que o desejo do olhar de um público - que se assume como sendo masculino - pode desresponsabilizar eticamente aqueles que detêm o poder sobre os discursos do visível.

Investigadora do ICS-UL

 

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