"Pessoas destinadas a não poderem existir... é isso que me atrai"

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Basil da Cunha (à direita) vem construindo um "corpo de trabalho" que começa a ser incontornável. É também o corpo dos habitantes de um bairro de Lisboa, a Reboleira, para onde o realizador, que cresceu entre imigrantes num subúrbio de Lausanne, se mudou RUI GAUDÊNCIO

Até Ver a Luz é um film noir. Com o apelo da noite e a fulminante luz do dia. E assim o luso-suíço Basil da Cunha assina a sua primeira longa-metragem, belíssima reiteração de um palco de sublimação que ele tem construído, em anteriores curtas, com habitantes do bairro da Reboleira. Personagens a olharem para as nuvens mas a terra a puxar por elas - e a morte a prometer ali tão perto.

"Ninguém vem do cinema", diz ele. "Não faço parte do milieu. Não compreendo como é que, a ser de outra forma, poderia falar da vida." Com o mesmo sentido de um não-statement - porque um statement não é coisa que fique a pairar com suavidade -, deixa que se oiça a seguir: "Não quero ser realizador, quero fazer filmes."

É claro que a realidade desmente Basil da Cunha, 28 anos, natural de Lausanne, filho de mãe suíça e de pai português: é, enfim, cineasta. Desde 2009, com À Côté (premiado na competição nacional do Curtas de Vila do Conde), a que se seguiram Nuvem (2011) e Os Vivos Também Choram (2012, menção honrosa na Quinzena dos Realizadores de Cannes), curtas que se desenvencilhavam do formato redondo e anedótico e perseguiam o tempo e a expansão de uma longa - e ela está aí, finalmente: Até Ver a Luz -, que Basil vem reiterando o seu território: equilíbrio entre realismo e onirismo, a ficção e o documento, personagens a balançarem entre o dia e a noite, a olharem para as nuvens mas a terra a puxar por elas, cá para baixo.

Como se costuma dizer, Basil vem construindo um "corpo de trabalho". E começa a ser incontornável. É também o corpo dos habitantes de um bairro da Amadora, a Reboleira, para onde o realizador, que cresceu entre imigrantes num subúrbio de Lausanne, se mudou - depois de se ter apaixonado por uma rapariga no metro -, como se se reconhecesse ali.

É com os habitantes da Reboleira que vem erigindo uma plataforma de visibilidade e de sublimação.

"Ali encontrei amigos, são todos artistas, gente que "rapa", com eles começámos a imaginar qualquer coisa", dizia no tempo de Nuvem. O que imaginaram agora? Até Ver a Luz é uma espécie de film noir, com as habituais fidelidades e traições individuais a um grupo. Com o apelo da noite e a fulminante luz do dia. É também um documento sobre as vidas de um bairro. Mas permite, sobretudo, a (re)invenção de quem ali se dá a ver. O cin­ema fica como uma forma delicadíssima de vam­pirismo - ou assim o torna a sen­si­bil­i­dade deste real­izador. Pode por isso acontecer a quem se depare com as imagens de Até Ver a Luz, sem saber a quem elas pertencem, sentir-se a caminhar com um zombie, de um filme de Spike Lee ou de Martin Scorsese (à escala deste "bairro", é claro) para um filme de Jacques Tourneur. O que quer que seja, é sobre a noite como susto mágico, revelador. Ela tomou conta do cinema de Basil da Cunha.

O maquis

São fatalistas, este filmes? A palavra é mencionada. Estamos a pensar na personagem ensimesmada de À Côtè e no momento em que algo resvala: um travelling puxado pelo onirismo no final, e um imigrante romeno em Lausanne (Dorin Dragos) a correr para respirar porque a sua fantasia acabou mal - a corrida deste gigante não levará a lado algum; pensamos também em Nuvem, filme instalado na fantasmagoria - Nuvem (Nelson Duarte) é um principezinho do planeta Reboleira que sonha de olhos abertos com um peixe-lua para seduzir uma rapariga; houve ainda o Zé cinquentão de Os Vivos Também Choram (José Pedro Gomes), que sonhava ir embora do bairro, deixar a mulher, já sabia qual o barco e a data da partida e tudo, mas à última hora... Agora há Sombra (Pedro Ferreira), personagem que há-de ver a luz do dia, mas, tal como em outros finais do film noir, a fantasia vai morrer na praia - metafórica e, aqui, literalmente.

Basil ouve a palavra "fatalista" no seu apartamento da Reboleira mas já a terá ouvido noutras cidades, noutros jornais e festivais do mundo. "É um pano de fundo", o fatalismo, começa por reconhecer. "Mas não penso que os filmes o sejam. O pano de fundo é um mundo onde não existe esperança. Mas a esperança está nas pessoas, na forma como olho para elas. Aí vejo esperança." Recorda a estreia do filme junto dos habitantes do bairro, na Amadora: foi afinal um "filme cómico". "Porque é que as pessoas não acham que é um filme divertido?". O mesmo reparo para a reacção suíça (o caso de Basil com a Suíça deve ser um caso). Conta que se levantaram problemas "morais", por causa de uma suposta fixação na "pobreza", na "sujidade".

"O que é o cinema? Há um problema nos filmes e espera-se uma resposta. Mas eu nunca dou uma resposta, nem dou a resposta que o film noir, que é o fil rouge aqui, promete. Porque o que me interessa é a matéria humana. Não vejo pobreza, não vejo sujidade. Vejo pessoas nobres e tocantes. Apenas o pano de fundo é sombrio."

Entremos mais neste território. Basil ajuda, mas isso não significa que acenda as luzes à noite. Pelo contrário, é para dizer que aqui se podem perder as referências. Quando lhe perguntamos pela fixação por grupos fechados e marginalizados, quando indagamos sobre os fantasmas que em todos os filmes aparecem aos que ainda estão vivos, como uma oferta que eles não podem recusar porque se acena com uma possibilidade de libertação, a morte, Basil explicita a sua predilecção pelo maquis, a formação vegetal mediterrânica, arbustos densos que tornam difícil e irreconhecível a experiência de penetração. Local propício às resistências - por isso, aliás, passou a designar também a própria Resistência francesa à ocupação nazi. "Pessoas destinadas a não poderem existir... é isso que me atrai." E volta a pegar no Estrangeiro de Camus. Há um par de anos dizia: "Fascinam-me os sonhadores, sobretudo num mundo onde a realidade deixa pouco espaço ao sonho. Fascina-me o estrangeiro, como o de Camus. Quanto mais falha, mais se refugia no sonho." Actualiza isso desta forma: "Sempre achei que para certas pessoas não há lugar neste mundo e por isso a liberdade só pode ser encontrada através da sublimação da realidade. Como com a música ou como com a poesia." Com a irrupção dos fantasmas, ou com a magia negra, Basil faz o mesmo ao formato da narrativa: ultrapassa-o, sublima-o.

E a noite é dele. É das coisas mais bonitas do filme ver as personagens escondidas nela, protegendo-se como espectros, enquanto aguardam pelo tira-teimas da luz. "Adoro a noite, é quando toda a gente dorme, sei que ninguém me vai incomodar. Estamos em simbiose com tudo o que nos rodeia. Não durmo à noite - se calhar porque gosto da noite. O inútil desaparece. As pessoas que conheço e de que gosto também gostam da noite. É um mundo paralelo. Acho que consegui dar isso neste filme: há muito fora de campo, porque é impossível mostrar tudo. Gosto disso. O que pode ser problemático para certos espectadores. Não há planos de conjunto, é uma espécie de espaço-tempo, é como o maquis de que falava: outra realidade. Outra forma de filmar, portanto. Qualquer coisa ligada a uma espécie de mundo arcaico que faz resistência à modernidade."

E aqui Portugal, e aqui a Reboleira.

"Encontrei esse mundo aqui. Na Suíça, o poder de compra é um fim em si. Estou rodeado de iPhones, iPads, telefones. Eu conheci esse mundo. Mas hoje só tenho telemóvel porque a minha namorada me obrigou. Vivo num espaço de transição, não creio ter apanhado o comboio. Reconheço-me nesse espaço-tempo. Se se vive na Suíça e não se acredita que o poder de compra é um fim em si, fica-se marginalizado. Portugal é o terceiro mundo da Europa. Ou seja, há aqui alguma coisa que faz sentido para mim. Não é aquela coisa de "filmar as pessoas dos bairros periféricos". Fiz amigos aqui. Encontrámos maneiras de trabalhar juntos. É como num filme do [John] Cassavetes: encontrar uma família e querer seguir em frente. As pessoas aqui estão comigo. Passamos tempo juntos. Na Suíça isso já não existe. Aqui uma refeição pode durar seis horas."

A vida ganha sempre

Escreve num canto, sozinho. Várias versões, vários diálogos. Na rodagem, de qualquer forma, não há propriamente argumento. "Só o operador de câmara é que o leu. Passo-o a alguns dos actores, mas não tenho a certeza de que eles o lêem. Há um enorme trabalho de fundo, aí, em que resolvo os problemas de fora de campo, de elipse, de ritmo, etc. Mas a rodagem é outro momento de escrita." Para cada actor, um método diferente, um misto de cinema e de vida "em que a vida ganha sempre". Por isso nunca diz "acção!"; pisca o olho. Alguém em cena, com quem já trabalhou antes, alguém que compreende imediatamente o que ele quererá, como uma espécie de infiltrado - da ficção na vida ou, ao contrário, um infiltrado da vida no interior da ficção? - conduz as operações. Para exemplicar as misteriosas e sempre irredutíveis interacções numa cena, Basil da Cunha evoca a sequência de Aos Nossos Amores, de Maurice Pialat (1983), em que o realizador, que interpretava a figura de um pai desaparecido, reaparecia, como um revenant, para uma refeição quando nenhum dos actores (nenhuma das personagens) estava à espera. À consciência de que estão a ser filmados, a desempenhar uma personagem, os seus actores não podem deixar de acrescentar aquilo que lhes chega como desafio da "verdadeira vida". Basil escreve para eles, e escreve sobre eles - não como se estivesse a fazer-lhes a biografia, a contar as suas histórias pessoais; mas como se lhes estivesse a absorver uma essência, uma ideia, um arquétipo.

"Há vários mundos nos meus filmes, uns que crio de A a Z, outros em que arranjo a forma de as pessoas se dizerem. A ideia principal do filme é uma ficção. É ela que está na minha cabeça" - a de Até Ver a Luz era a de um samurai a passear-se de catana sobre os tectos. "Num segundo tempo, essa ideia mistura-se com os lugares, com histórias que me contaram e aparece alguma coisa deles. Mas são ideias de ficção. Acredito nas histórias. Não acredito que uma câmara de vigilância possa filmar o que quer que seja." Antes do filme já era um amigo dos seus actores e colaboradores. Conheceu Pedro Ferreira, por exemplo, na rodagem de Os Vivos Também Choram: Pedro, que aqui quer ser chamado de Peter, cedeu a sua casa para umas cenas dessa curta. Agora é Sombra.

"Identifico-me com a solidão da personagem, acho que é essa a palavra, "solidão". Mas a relação com a morte não é a minha." A experiência descreve-a como tendo sido de aprendizagem mútua. Abriu-lhe mundo(s). "Durante a rodagem, o Basil mudou muitas coisas devido à opiniãos dos actores." O que lhe permite reivindicar: "O filme não é do Basil. O filme é do bairro. O filme é nosso."

Basil: "Depois do filme não dou lições. Sou mais um tipo aqui... onde há rappers, músicos, sou apenas mais um artista. Não tenho uma missão particular a dar-lhes. Acredito no cinema, e quero que ele se faça de forma digna e profissional, mas não sou assistente social."

Está a escrever uma próxima longa-metragem, continuando a sua aventura com as pessoas que o rodeiam na Reboleira. Será um road movie por Portugal. Com uma zebra, um leão e um camelo, animais roubados ao circo. "É ir ao fim de uma aventura com as pessoas. As coisas passam-se no cinema como na vida. Não se decidem os filmes através de conceitos. Não faço um filme para aplicar um argumento. Preferiria ir trabalhar para o Pingo Doce." Acredita no cinema. Vê os filmes de Albert Serra ou de Pedro Costa como material precioso de trabalho. Ainda bem que fala de Costa: um dos maiores erros a fazer será o de pensar no cinema de Basil e nos procedimentos com as pessoas de um bairro como meras reproduções do cinema do realizador de No Quarto da Vanda. Basil já tinha dito: "Não temos o mesmo tipo de energia. Ele é mais intimista, está dentro dos quartos, eu tento envolver mundos... Não vou tão longe quanto ele na intimidade, mas tento envolver mais pessoas." Na intimidade dos quartos de Costa, então: "O Pedro Costa diz que procura a boa distância. É algo de moral, mas ao mesmo tempo é algo de muito concreto. Para filmar a Vanda não pode estar muito longe nem demasiado perto. Chama-se a isso sinceridade, estar à altura do homem. Porque é possível mentir com a montagem, com os grandes planos."

Basil maravilhou-se com Tabu, de Miguel Gomes, porque "não fabrica o esquecimento". Mas um dos seus filmes favoritos é IVitteloni, de Fellini. Viu-o, juntamente com Os Sete Samurais, de Akira Kurosawa, antes de Até Ver a Luz. E viu Paul Newman naquele filme de Stuart Rosenberg em que o actor tem de se empanturrar com ovos cozidos, um desafio suicidário que lhe é lançado na prisão. Chama-se Cool Hand Luke. Paul não é Ryan Gosling, conclui e bem Basil; Ryan é apenas o dernier chic, ele e Nicolas Winding Refn, o homem de Drive e de Só Deus Perdoa. Não, "Newman é o verdadeiro ícone. Transporta um ideal de liberdade." É bonito fantasmar com um hipotético elo entre samurais: de Paul Newman a Sombra.

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