Isto era Hollywood

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Alfred Hitchcock em 1958, dirigindo o leão da Metro-Goldwyn-Mayer - ou por outra Hollywood, no tempo em que ainda era uma fábrica de ilusões...

As lágrimas de Buster Keaton, as sardas de Joan Crawford, a perfeição de Liz Taylor, o nonsense dos irmãos Marx: a Hollywood clássica está em Cascais. Mais de 90 imagens, resgatadas da implosão do studio system, contam, em Made in Hollywood, a história de um tempo quase nostálgico à nascença.

Simon Crocker mantém-se ao telefone só para falar das sardas de Joan Crawford. E dos retoques que as apagaram, uma a uma, da cara dessa "ruiva extraordinária" que, apesar de lhe ter passado pelos olhos vezes sem conta, desconhecia ser aquela mulher sardenta e de cabelo incandescente escondida sob as emendas feitas nos negativos 8x10 da colecção John Kobal. "Photoshop precoce", ri-se o presidente da Fundação John Kobal, cuja exposição de fotografia Made in Hollywood faz a partir de hoje a sua segunda e última paragem na Europa, em Cascais.

Há quatro anos em digressão, sobretudo nos EUA mas também na Austrália, e com uma passagem pela National Portrait Gallery de Londres, Made in Hollywood fica em Cascais até 1 de Setembro para depois voltar à América, em Richmond (Virginia), onde se extinguirá pacificamente no início de 2014. São imagens de 40 anos que foram uma idade da inocência, de uma Hollywood que já não existe, de uma Marilyn que se retoca sentada no passeio de carteira no chão e de um Rock Hudson pungente no seu desalento de vaso que começa a mostrar rachas. São fotografias de espécies extintas, de actores que eram propriedade de estúdios, de estúdios que eram donos do cinema, de "um tempo mais simples e mais ingénuo, em que as pessoas acreditavam no que lhes era mostrado", diz Simon Crocker. Em que podemos acreditar em Alfred Hitchock a dirigir para as câmaras o leão que rugia no selo dos filmes da Metro-Goldwyn-Mayer, como um actor que parece selvagem no ecrã mas que, afinal, é domável pelo estúdio que o detém em exclusivo.

A Fundação D. Luís I apresenta 93 fotografias de estrelas douradas, todas datadas pelo poder do studio system - sobretudo imagens promocionais, retratos para publicitar e criar a imagem de marca de ícones, mas também fotos de rodagem e de bastidores carregadas de memória, a esmagadora maioria das quais nas suas impressões originais, papel vintage e técnicas de retrato quase expressionistas. Rita Hayworth etérea, Greta Garbo distante, Joan Crawford sem sardas, Katharine Hepburn refinada, Louise Brooks de pérolas a branco e negro, Boris Karloff indissociável do seu bigode Fu Manchu, Brando com a t-shirt branca e o olhar Kowalski, Orson Welles cerebral, Jean Harlow impossivelmente luminosa. Dezenas de estrelas, nenhum céu. Porque o seu sistema (solar) já não é deste tempo.

Homens e mulheres que entre 1920 e 1960 circulavam pelo mundo isentos de copyright, em imagens candidatas a pin-up para alimentar os sonhos dos espectadores quando a televisão ainda não morava ali. "Era uma máquina publicitária incrível que apresentava um tipo de vida aspiracional que só era obtenível por poucos. E as pessoas caíam" nesse doce engodo, explica Simon Crocker ao telefone a partir de Londres.

Crocker começou por ser assistente de John Kobal, depois seu amigo e manager e hoje é o presidente da Fundação John Kobal, que cuida do legado de um austríaco (1940-1991) que emigrou para o Canadá e que viveu em Londres e depois nos EUA, sempre a perseguir o cinema. Sonhou ser actor e acabou a interpelar as estrelas com quem se cruzou já no crepúsculo das suas vidas enquanto jornalista da BBC, depois foi autor de perto de 30 livros sobre as suas paixões. Mas Kobal, um dos pioneiros na história do cinema, foi sobretudo um coleccionador das imagens dos actores que os estúdios deitavam fora às pazadas nos anos 1960 e 70. E que o tornaram, com uma série de rasgos de sorte à mistura, num elemento essencial na preservação da iconografia do cinema na primeira metade do século XX.

Esse legado pode ser contabilizado: cerca de 22 mil negativos originais 8x10 e cerca de três mil impressões vintage, além de inúmeros documentos e entrevistas. "Cada imagem revela uma junção da carne e do espírito para criar um ideal a que outros aspiravam", disse Kobal sobre estas fotografias, mantidas na fundação enquanto uma outra artéria do seu legado, a John Kobal Collection, continua a crescer como entidade separada e de intuito mais comercial, cedendo fotografias muitas vezes aos estúdios que as deitaram fora. Por trás dessas imagens existiam outros artífices - os fotógrafos dos estúdios, que devem também em grande parte a Kobal a sua relevância histórica e a preservação do seu legado.

Uma nova iconografia

Kobal não era um adepto fanático, um "movie buff", como diz Crocker. "O que o separava dos outros era a sua curiosidade intelectual sobre o processo que separa um ser humano de outro na imaginação do público. Estes homens [os fotógrafos dos estúdios] eram parte desse processo. E além disso, John tinha uma persistência incrível [risos]."

A sorte e a persistência fizeram uma colecção e um sonho americano. John Kobal, o retrato do jovem que se apaixonou pelo cinema espreitando por uma frincha do sótão austríaco da avó onde passava um filme a cores com Rita Hayworth, tinha aquilo a que tecnicamente se chamaria "muita lata".

Inflitrou-se na entourage de Marlene Dietrich em 1958, primeiro fazendo-se passar por jornalista canadiano, depois interpelando-a perigosamente em alemão (então língua proibida nas suas imediações), acabando por ser convidado para o quarto da diva, onde jantou e se deitou no sofá da sala, instruído para que saísse na alvorada, antes de O Anjo Azul acordar. Conseguiu uma entrevista com Lili Marlene dias depois. Deixou que o acaso e o seu charme o levassem a telefonar a Tallulah Bankhead depois de um encontro casual nas ruas de Nova Iorque, ligando-se, através dela, ao seu porteiro privado de Hollywood, um tal de George Cukor, que o levou aonde tinha de ir na indústria. Brincou com Mae West sobre a sua idade durante a filmagem de Myra Breckinridge (1970): "Não pareces ter um dia mais do que 29 anos". E ela respondia, aos 78 de pura Mae: "É suposto parecer ter 26."

Foi aí, nesse cenário de rodagem, que Kobal encontrou finalmente os seus fotógrafos - homens que viviam "uma espécie de vida Sunset Boulevard [O Crepúsculo dos Deuses], como grandes esquecidos", descreve o crítico britânico John Russell Taylor no prefácio do livro Glamour of the Gods, que acompanha a exposição. Kobal meteu conversa com o fotógrafo de cena e o seu nome era-lhe familiar - estava nas fotos dos anos 1920 e 30 que ele conhecia de cor. Chamava-se George Hurrell e era autor de imagens de Jean Harlow ou Joan Crawford, um transformador de mulheres em divas, um profissional que adorava os contrastes cromáticos e não tinha medo dos retoques nos negativos.

Através de Hurrell, chegou a outros fotógrafos dos estúdios cujas imagens coleccionava já avidamente, os melhores, aqueles que tinham o seu próprio estilo - "Há uma ideia errada de que a fotografia de Hollywood é toda um bocado igual", esclarece o comissário da exposição, Robert Dance, ao Los Angeles Times. O que Ted Allan fez com os Irmãos Marx, a Rita Hayworth em Gilda de Robert Coburn, a pungência de Buster Keaton por Ruth Harriet Louise, uma das poucas mulheres na indústria, provam o contrário.

O coleccionador chegou na hora certa - antes de haver um negócio da nostalgia, antes da morte de algumas destas figuras, na altura em que os estúdios deitavam fora os materiais promocionais que ele admirava. Crocker: "Os estúdios achavam o interesse dele nas fotografias engraçado e diziam-lhe que se ele quisesse podia aparecer com uma carrinha, uma vez por mês, quando limpavam os arquivos..."

"Estes fotógrafos, que agora estão em museus e a ser vendidos na Sotheby"s e na Christie"s, foram além de autores de pin-ups", defende Crocker. Kobal editou os seus trabalhos em livro, promoveu exposições de imagens vistas "como throwaway ephemera" - objectos transitórios, descartáveis -, "mas que quando vistas num contexto completamente diferente", como um museu, ganham outro élan. "Os críticos de arte começaram a vê-las de outra forma e aí a maré mudou", resume Crocker sobre o início da década de 1970.

John Kobal conseguiu convencer o Victoria & Albert de Londres, em 1974, e depois o Museum of Modern Art (MoMA) em 1980, a expor essas imagens. O vento estava de feição, finalmente, e aconteciam coisas bizarras. "Se há uma única imagem que John tornou icónica", é a de Louise Brooks por Eugene Robert Richee em 1929, recorda Crocker. Uma mancha negra só com um colar de pérolas e uma face angulosa em branco que Kobal preservou e divulgou. Em 1987, é lançado o perfume Loulou, cuja campanha é baseada nessa imagem, e John Kobal é entrevistado para a mesma.

É que Kobal também deu por si a alimentar uma nova camada da iconografia pop. Eis que entra em cena Andy Warhol, jovem artista interessado em fotografia, em estrelas. "Ao longo dos anos, John forneceu a Warhol muitas das fotografias do show-business nas quais se baseiam algumas das suas obras mais conhecidas, e em troca recebeu uma colecção notável de provas do artista, bem como, finalmente, uma pintura original de Warhol que o retratava [a Kobal] e que ele, caracteristicamente, rejeitou inicialmente porque, fosse ou não um Warhol, não gostou dela", escreve John Russell Taylor.

A estrela descomposta

Como escreve Salvato Telles de Menezes na apresentação da exposição em Cascais - organizada desde 2008 pelo Santa Barbara Museum of Art -, Hollywood "foi sempre um sistema em equilíbrio instável", que se manteve graças à cumplicidade de produtores e actores. Entretanto, nascera uma estrela - a televisão. O studio system, e também o star system, foram vítimas dela, mas também da sua própria natureza financeira e da mudança de mentalidades. Actrizes e actores preferiam trocar um salário fixo por uma percentagem dos lucros dos filmes, tentavam libertar-se da exclusividade dos seus contratos, queriam escolher papéis.

Era uma relação dual, paternalista e castradora, confortável e acolhedora, a dos estúdios com os seus protagonistas. Como divide Crocker, por um lado "as estrelas eram propriedade dos estúdios, como os jogadores são hoje detidos pelos clubes de futebol, eram controladas". Por outro, "as estrelas entregavam-se a esse controlo porque sabiam que os estúdios só iriam mostrar o melhor delas". A sua imagem era tudo. "Quão remotos parecem estes semideuses no seu mundo selado de sombras e holofotes, impossíveis de reconstituir na nossa mente como pessoas de verdade", descreveu a crítica do Observer, à passagem desta exposição pela National Portrait Gallery.

Mas os deuses foram substituídos. Por outros actores, por outros cinemas, por outros realizadores e produtores. Nos anos 1970, filmava-se uma Times Square do bas-fond, romanceava-se a dupla Bonnie & Clyde e criminalizava-se a Chinatown de Los Angeles, lançava-se o modelo do blockbuster via Spielberg e Lucas. As imagens são mais livres, ou talvez não. Pensamos na ascensão sem queda à vista do paparazzo, pensamos em Jacqueline Kennedy já Onassis a correr pelo Central Park, com o fotógrafo perseguidor Ron Gallella a perguntar em título What makes Jackie run? (1971). Simon Crocker: "A ascensão dos paparazzi, da sua presença intrusiva, é incontrolável. É bastante difícil manter e construir uma imagem hoje, mas há quem o consiga fazer." Menciona George Clooney, Brad Pitt, Matt Damon, Tom Hanks. "Mas já não podem controlar" a sua imagem, torná-la imune a saídas inglórias de discotecas ou a discussões infames à porta de casa.

Os semideuses do cinema clássico ainda ecoam em alguns suportes - oscilamos entre a estrela descomposta e a imagem metodicamente composta por um fotógrafo-estrela. "A Vanity Fair virou as coisas ao contrário e o fotógrafo é a celebridade que diz "vem à minha festa". E as estrelas sentem que estão a trabalhar com artistas - mas as suas fotografias dizem mais do fotógrafo do que delas", diz Simon Crocker, que cita Herb Ritts, que faz pensar em David LaChapelle ou em Helmut Newton. "E isso torna exposições como esta tão fascinantes para as pessoas, porque as leva a uma era em que o cinema vivia sozinho, focado em apresentar um modo de vida mítico."

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