A verdadeira Primavera revolucionária

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A Sagração da Primavera no original de Nijinsky (a preto e branco) e nas versões de Pina Bausch (em cima à esq.), de Maurice Béjart (primeira foto em cima nesta página) e de Marie Chouinard. Desde 1913 já se fizeram, pelo menos, 200 Sagrações Ulli weiss/ Tantztheater Wuppertal

A Sagração da Primavera estreou há 100 anos em Paris e causou um motim. O que é que ainda a torna contemporânea?

É a mais documentada das coreografias da história da dança e, no entanto, ninguém pode dizer, com certeza, que sabe o que se passou naquela quarta-feira, 29 de Maio de 1913, no Théâtre des Champs-Elysées, em Paris. Hoje, 100 anos depois, quando a filha de Vaslav Nijinsky, Tamara, entrar no renovado teatro, também ele a celebrar o centenário, será com a memória do pai aos ombros que vai receber a homenagem devida à A Sagração da Primavera, uma obra que, na véspera de uma Europa a entrar em guerra, fundou a modernidade na dança e viria a transformar o século XX.

Hoje, o escândalo de há um século será mais mito que verdade, mas não deixará de ser simbólica a presença de alguém que, aos 93 anos, é o testemunho mais directo de um momento que ainda hoje não cessa de querer ser repetido. E, sobretudo, quando até há vinte anos atrás resistia a dar a conhecer a versão integral dos diários do pai (editados em português pela Assírio & Alvim) por não o rever na ambiguidade - sexual, criativa e psicológica - que caracterizou os anos de criação coreográfica de Nijinsky.

Hoje, quando se sentar nas cadeiras de veludo vermelho que fazem desaparecer os espectadores dada a imensidão da sala, e quando os primeiros acordes da obra de Stravinsky forem tocados pela orquestra do Teatro Mariinsky, conduzida pelo maestro Valery Gergiev, os espíritos de Nijinsky, Sergei Diaghilev, o empresário dos Ballet Russes, de Igor Stravinsky, o compositor da obra, e Gabriel Astruc, o proprietário do teatro, estarão a observar - e provavelmente - a rir com a solenidade de uma obra que, na altura, foi un succès de scandale.

"Era exactamente o que eu queria", disse um Diaghilev faustoso perante um Astruc que, sendo seu amigo, em certa medida mecenas, acendia e apagava a luz para tentar acalmar uma sala em polvorosa. Gabriel Astruc queria um teatro "que pudesse ser testemunha da arte do seu tempo", explica-se no livro que celebra o centenário do Théâtre des Champs-Elysées, mas o tempo não parecia preparado para a revolução que se vivia naquela noite.

Jacques Rivière, na Nouvelle Revue Française escrevia, meses depois da estreia, que "a grande novidade era a recusa do supérfluo". "Eis aqui uma obra absolutamente pura. Tudo aqui é franco, intacto, límpido e rude. A Sagração da Primavera é a primeira obra-prima que podemos opor às do impressionismo." De facto, o modernismo proposto pela obra - na sua conjugação de música, figurinos, cenário e coreografia - vinha da possibilidade de abandonar princípios delimitados de intervenção ao mesmo tempo que promovia implosões dentro desses mesmos limites, alargando-os mais do que os subvertendo. Regressamos sempre à música. O maestro e compositor Pierre Boulez haveria de escrever, em 1951, num longo e transformador ensaio Stravinsky demeure que a evolução musical atribuída à obra vinha "da invenção rítmica" e não de "uma exemplaridade", visto que "a sua linguagem (tonal e modal) era obsoleta". A análise de Boulez, que haveria de conduzir a orquestra na criação de Maurice Béjart, em 1959, obedecia "a uma análise harmónica segundo as normas académicas", explica o crítico Gérard Condé num artigo publicado na última edição da revista Diapason. Será por isso que, em 1982, o investigador André Boucourechliev dirá que "a revolução de ASagração é um mito na medida em que será revolucionária a obra que actue sobre os seus sucessores e os transforme profundamente. Apercebemo-nos, com estupefacção da solidão desta obra, e da ausência de reincidências consecutivas à sua explosão".

Se assim foi com a música, com a coreografia a situação foi bastante diferente. Desde logo porque os próprio Ballets Russes apenas apresentaram o bailado nove vezes. Não existem muitos registos directos da obra. Uns desenhos de Valentine Hugo, que assistia aos ensaios, mostram os bailarinos que procuravam responder às constantes mudanças de registo de Nijinsky e ajudaram a que o mito de uma obra complexa na sua estrutura se perpetuasse. A grande novidade do movimento estava no modo como reagia à partitura de Stravinsky, até para surpresa do próprio compositor que descrevia Nijinsky como "um rapaz que falava pouco, e quando o fazia, parecia ter uma inteligência pouco desenvolvida para a sua idade". "Era flagrante o quão ignorante era das noções mais elementares de música. O pobre rapaz não sabia nem ler música nem tocar qualquer instrumento." As preocupações de Nijinsky eram outras. Os corpos dos bailarinos voltados de costas para o público, os pés enfiados para dentro e as bacias rodando em contra-ciclo, as linhas orgânicas do bailado romântico contrariadas por diagonais autofágicas que sujeitavam os bailarinos a um movimento convulso, alimentaram os insultos e afastaram o público das intenções de Nicholas Roerich, que havia escrito estas cenas de uma Rússia pagã como "um regresso, no turbilhão da vida moderna, à cosmogonia entre a Terra e o Céu" (carta a Diaghilev no início de 1913).

Sempre a mesma pergunta

Passaram 100 anos, e mais do dobro de versões nas suas mais diversas acepções, estéticas e geográficas, mas permanece a mesma dúvida. Laurent Chetouane, coreógrafo francês, que assinou a sua Sagração aos 40 anos, no fim de 2012, diz mesmo que a obra continua a ser um mistério sobre os perigos e as possibilidades de caos do colectivo. Olga Roriz, aos 57, que hoje estreia no Teatro Municipal Joaquim Benite, em Almada, um solo com o mesmo tema, fala "de uma força misteriosa". A mesma que desloca o seu corpo por um espaço que tem sido apresentado como terreiro mas que é, apenas, um palco. "De dentro de mim já não sai", diz a coreógrafa que também hoje estará no Teatro Camões, em Lisboa, onde a Companhia Nacional de Bailado (CNB) celebra o centenário com a obra que a coreógrafa estreou em 2010 com a sua companhia e que no ano passado entrou no repertório da CNB.

Em Setembro ainda veremos quatro outras versões, no festival Materiais Diversos que, de 11 a 28 de Setembro apresenta em Minde e Torres Novas as versões de Roger Bernat (2011), Raimund Hoghe (2004), David Wampach (2011) e de Mónica Calle, estreada há um mês em Coimbra, e interpretada pela encenadora e a bailarina Luna Andermatt. Tantas versões e sempre a mesma questão: O que é A Sagração da Primavera?

Falar hoje, aos 100 anos, de uma coreografia é falar, sobretudo, de um gesto de resistência a uma memória e herança com a qual nem sempre é fácil lidar. Para Laurent Chetouane a razão para a necessidade de regressar à ASagração prende-se tanto com a força da música de Stravinsky como com a dúvida que a todos assalta mas a que ninguém parece ser capaz de responder. Quem mais perto disso esteve, diz o coreógrafo foi Pina Bausch que, em 1975, atirava os bailarinos do Tantztheater Wuppertal para um palco cheio de terra e "denunciava a perigosidade do colectivo", diz Chetouane. No primitivismo e selvajaria do movimento de Pina é possível ver o modo como o expressionismo alemão estruturou a sua dança, mas também, como o horror profundo que havia sido o século XX na Alemanha e na Europa se podia revelar a metáfora directa de uma sociedade primitiva. A crítica Martine Kahane, no dossier que a revista Diapason dedica à obra centenária, diz que "a luta pela sobrevivência na qual se enfrentam jovens homens e mulheres, até que uma vítima seja designada através de um vestido vermelho, decorre num campo de combate onde os Homens se aproximam, perigosamente, do abismo da bestialidade".

Mas, o que acontece ao colectivo após o sacrifício? A pergunta é-nos devolvida por Chetouane, que se apressa a responder: "Regressa ao seu quotidiano e, certamente, no próximo fim de ciclo, repetir-se-á." Esta fluidez "é própria do colectivo". Em Chetouane existe como jogo de ilusões, através de um movimento pacificado que, primeiro, parece trabalhar em oposição à própria partitura e, depois, nos desarma quando se deixa invadir pela violência da música. "A força de ASagração vem da impossibilidade de escaparmos aquilo que são comportamentos sociais que nos são intrínsecos." O sacrifício de alguém em nome do colectivo, que resume o essencial da narrativa da peça, estilhaçada em diferentes quadros, exige uma resposta em termos visuais e coreográficos que esteja atenta ao tempo em que está a ser produzida.

Uma das mais transformadoras leituras foi assinada por Maurice Béjart e é citada por Chetouane como "um exemplo de unidade e de construção social" pela forma como inventaria um modo de agir público que expõe um mal interno e individual. Em 1959, Béjart escrevia que "numa época em que as fronteiras anedóticas do espírito humano vão caindo, e podemos começar a falar de uma cultura mundial, rejeitamos todo o folclore que não seja universal e não guardaremos senão as forças essenciais do homem, as mesmas em todos os continentes, em todas as latitudes e em todas as épocas".

Béjart - que traria a sua Sagração em 1968 a Lisboa, perante um Coliseu dos Recreios que se tornaria palco político contra o regime de Salazar - escolheria dois eleitos, um homem e uma mulher, numa versão onde a sexualidade se impunha não pela exposição (como faria, anos mais tarde, e amplamente inspirado em Béjart, Uwe Scholz) mas pela denúncia das pressões sociais, os limites morais e os imperativos económicos e políticos que condicionavam a liberdade individual. Anos mais tarde, em 1972, John Neumeier, numa versão que fazia alusão à guerra do Vietname, faria uma leitura ainda mais política, insistindo numa coreografia onde a putrefacção interior dos corpos era visível desde o início.

Há jogos de auto-ficção permanentes, reconhece Olga Roriz, que dançou como eleita para o Ballet Gulbenkian e, neste segundo regresso à obra, encontra "margens de força que a peça pede e que nenhuma outra poderia pedir". O solo é um momento de profunda introspecção depois de uma obra colectiva que, dizia a coreógrafa na altura da estreia, em 2010, "uma súmula do seu trabalho". Roriz tem no solo que hoje estreia a oportunidade para se experimentar, e pôr em causa, provavelmente como nem em Electra (solo de 2010) havia feito. "Há uma ritualização nesta obra que a deixa por definir", diz a coreógrafa, intundo modos de agir sobre o corpo que são da ordem do inumano e não tanto do racional. "O trabalho existe no momento em que permito que essa memória possa estar ao serviço deste corpo", diz. Mas o corpo de que fala é também o corpo do espectador. O de agora e o de 1913. De certo modo, aquilo que Olga Roriz procura é também aquilo que Martha Graham, em 1984 procurou com a sua versão de ASagração, a exposição de um ritual xamanístico que quer ser uma proposta de ordem mundial.