Museu de Arte Antiga vai mostrar em Nova Iorque a pintura de um flamengo que Rafael seduziu

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A pintura com mais de 450 anos que o Museu de Arte Antiga vai emprestar ao Metropolitan Museum está agora a ser restaurada. A exposição americana é inaugurada em Outubro de 2014

Cristo é descido da cruz e tudo à sua volta parece encenado ao pormenor. A serenidade da pintura é grande, apesar de o momento ser dramático. Aos seus pés, quatro mulheres esperam que tudo termine. A mais bonita, com a mão direita sobre o ombro, faz lembrar deusas clássicas e é provavelmente Maria Madalena. Nos painéis laterais, que têm no verso a conversão de S. Paulo, Cristo volta a aparecer: à esquerda pairando sobre o limbo, à direita na ressurreição, como num trono.

É este tríptico de grandes dimensões, executado em meados do século XVI por Pieter Coecke van Aelst (1502-1550), um artista flamengo que não terá tido ainda a atenção que merece, que o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) vai emprestar para uma exposição no Metropolitan Museum de Nova Iorque (Met), um dos mais importantes do mundo, no próximo ano. Para que isso aconteça, a obra está agora a ser restaurada nas oficinas do museu de Lisboa (o painel central) e no Laboratório José de Figueiredo (os volantes), ali mesmo ao lado. Desta intervenção faz parte uma bateria de exames técnicos - raios X, reflectografias de infravermelhos (para ver o desenho que a tinta esconde) e análises de pigmentos - que permitirá conhecer melhor o tríptico que, para já, é em muitos aspectos um mistério. Quem o terá encomendado? E para onde? Porque acaba ele no Convento dos Remédios de Lisboa? Estaria terminado quando o pintor morreu?

Maryan Ainsworth, conservadora de pintura flamenga do Metropolitan e co-comissária da exposição que no Outono do próximo ano vai reunir 75 obras de Van Aelst no museu norte-americano, entre pintura, desenho, gravura e tapeçaria, tem ainda muitas dúvidas sobre o Tríptico da Vida de Cristo de Arte Antiga e sobre o próprio artista, cujo mestre, Bernard Van Orley, estudou aprofundadamente. "Não seria maravilhoso podermos convocar Pieter Coecke para uma conversa? Tenho tantas perguntas para lhe fazer... O que pensavam dele no seu tempo? Como reagiram os seus clientes do Norte [da Europa] àqueles corpos nus muito intensos, depois da sua viagem a Itália? O que é que na pintura de Rafael o seduziu?"

Ainsworth está muito entusiasmada com a exposição (7 de Outubro de 2014 a 11 de Janeiro de 2015) e com o facto de poder pôr o tríptico de Lisboa ao lado das grandes tapeçarias com desenhos de Van Aelst que vão ser cedidas ao Met pelo Património de Espanha ou pelo Kunsthistorisches Museum de Viena, que guardam riquíssimas colecções reais. É que o tríptico de Lisboa é uma das duas obras de Van Aelst "semidocumentadas" (nenhuma está assinada, o que é comum entre os artistas do século XVI) e, graças à sua escala - no total tem 274cm x 340cm e só o painel central pesa cerca de 200kg -, permite uma comparação quase directa com as obras saídas das melhores manufacturas da Flandres.

A conservadora lembra que este diálogo é essencial, já que Tapestry designer, Renaissance master: Pieter Coecke van Aelst (1502-1550) é uma exposição centrada na tapeçaria (inclui 21, 38 desenhos, oito pinturas e outras tantas gravuras), na sequência de outras duas que o museu já dedicou a esta arte, mais conceituada no século XVI do que a própria pintura.

Ainsworth explica que a exposição, que tem por comissária-geral uma especialista em tapeçaria, Elizabeth Cleland, vai procurar mostrar o que melhor se teceu a partir dos desenhos de Van Aelst: "Estamos a falar de tapeçarias que fariam parte de colecções reais, e se pensarmos que Van Aelst era artista de corte do imperador Carlos V, podemos perceber o que é que isso significa. Ele movia-se em círculos de grande influência, interessava-se por muitas artes. Era também um homem de negócios de sucesso", com uma oficina própria em Antuérpia desde 1527.

Uma obra com papéis

Não estando nenhuma das suas pinturas assinadas - pode tê-lo feito nas molduras que entretanto foram trocadas, adverte a curadora - torna-se ainda mais importante a documentação a elas associada. O tríptico do MNAA e A Última Ceia da colecção do duque de Rutland são as únicas legitimadas por papéis, explica.

O documento mais antigo é de 1585, quando o tríptico foi vendido em Antuérpia a dois mercadores vindos de Lisboa, um flamengo e outro genovês. "Esse documento descreve-o tão bem que só pode ser este. Diz qual é o tema, por quem foi feito, mas não diz quem o encomendou nem para onde."

No caso de uma obra com a dimensão do Tríptico da Vida de Cristo, que chegou a ser atribuído a Giulio Romano e a Marten van Heemskerck antes de o historiador Georges Marlier fixar a sua autoria em Van Aelst, o mais natural é que tivesse vários artistas envolvidos: o mestre e os seus assistentes. Sabemos, graças à reflectografia de infravermelhos, que o desenho pertence "sem dúvida" ao artista flamengo, mas o mesmo não se pode dizer de toda a pintura.

Tanto Ainsworth como José Alberto Seabra Carvalho, subdirector do museu, defendem que, na execução final, a qualidade do conjunto é desigual. "É um extraordinário desenhador, isso é certo. Esperamos que os estudos nos permitam agora olhar para o tríptico e circunscrever a mão do Van Aelst", diz o conservador.

Para analisar a pintura ao pormenor é preciso que os restauradores removam as camadas de verniz que a escurecem e desfiguram. "Tenho dúvidas de que as figuras ao centro na parte de baixo do painel - a Virgem, S. João Baptista e a outra Maria - tenham sido executadas por Pieter Coecke van Aelst. Mas reservo a minha opinião definitiva para depois de todo o verniz e eventuais repintes terem sido retirados", acrescenta a historiadora de arte. Mas não é estranho que o mestre não tenha executado a figura da Virgem, tão importante no tema da deposição de Cristo da cruz?

Ainsworth reconhece que, à partida, seria natural pensar que assim fosse, mas garante que há uma explicação para que tal não aconteça: "Na minha experiência de observação de pintura flamenga dos séculos XV e XVI - em particular neste período de 1520-1550 em Antuérpia, e por causa de as oficinas terem crescido muito para alimentarem o novo mercado da arte -, é muito comum ver as figuras mais tradicionais, como a Virgem, pintadas por artistas da oficina, que as repetiam muito. O mestre reservava para si figuras novas ou invulgares, as que exigiam maior criatividade." É o caso da mulher de perfil clássico do painel central, "deslumbrante".

Mau para o negócio

Fazer um catalogue raisonné de Pieter Coecke van Aelst seria uma tarefa complexa, se não impossível, garante a especialista em pintura flamenga. "É muito difícil saber quantas obras dele existem. Eu diria - e isto é apenas um palpite informado, mas ainda assim um palpite - que do próprio Van Aelst serão umas 30 ou 40. Mas aqueles que a ele se atribuem são duas ou três vezes mais. Só de A Última Ceia há 40 versões. E eu acredito que, estilisticamente, só a do duque de Rutland saiu da sua mão." Diz Ainsworth que há vários museus na Europa com directores capazes de jurar que têm uma verdadeira na sua colecção, "mas, muito provavelmente, estão todos enganados".

Para o conservador do MNAA, a decisão de não assinar as obras pode estar ainda ligada a critérios comerciais: "Assinar podia ser mau para o negócio. É preciso ver que ele ensinava o seu estilo aos discípulos, que aprendiam rapidamente a copiá-lo. Assim, sem assinatura, e como o ritmo de encomendas era grande, havia "vários Van Aelst" a dar resposta ao mercado. Ele vendia muito mais."

Van Aelst é dos mestres flamengos com uma obra mais vasta mas também mais indeterminada, garante Seabra Carvalho, levantando uma hipótese que precisa ainda de ser verificada: "O mais provável é que, quando o pintor morreu, o tríptico estivesse ainda inacabado, cabendo aos assistentes finalizá-lo." O facto de não estar pronto à data da sua morte pode explicar o motivo de ter ficado nas mãos da viúva e não nas do encomendador, entrando no mercado livre como acontecia com as pinturas de menores dimensões, feitas sem um cliente específico. "Mas não há certezas. Para já, tudo isto são conjecturas. Talvez os estudos que estamos a fazer tragam novidades."

Para estes estudos é determinante o trabalho das técnicas de restauro do museu, Susana Campos e Teresa Serra e Moura, no painel central. Já retiraram parte do verniz, fizeram cortes estratigráficos cujos resultados ainda não chegaram (o exame aos estratos será o primeiro numa obra do artista em todo o mundo) e identificaram duas intervenções anteriores, talvez mesmo três. A primeira é de Luciano Freire, em 1915, e a segunda do seu discípulo Fernando Mardel, 25 anos mais tarde. Diz Susana Campos que, sendo os dois artistas, por vezes parecem ter dificuldade em resistir à tentação de deixar a sua marca autoral no restauro, embora Freire seja mais rigoroso. Basta subir para o escadote e observar a obra mais de perto para identificar pingos de tinta e vestígios de massa que ficaram para trás.

Do que pôde ver a partir das reflectografias e dos raios X, também a restauradora defende que a obra foi feita a várias mãos, já que "a Virgem não tem a mesma delicadeza" de outras figuras". O desenho subjacente mostra ainda, por exemplo, "que o artista esboçou muito mais o corpo dos homens do que o das mulheres, o que é absolutamente natural - elas têm o corpo mais coberto, eles estão mais expostos e, por isso, é preciso desenhá-los melhor". Com os resultados das microanálises aos cortes estratigráficos, poderemos ficar a saber, explica Susana Campos, como sobrepunha o pintor as camadas de tinta, que estratégias usava ao passar das zonas de luz para as de sombra, como misturava os pigmentos e preparava a madeira para receber a obra.

Influência italiana

Pouco se sabe ainda sobre Pieter Coecke van Aelst, diz Maryan Ainsworth, porque o período em que esteve activo não foi ainda suficientemente estudado pelos historiadores. Mas é certo que o seu estilo ecléctico foi influenciado por viagens a Itália e a Constantinopla, capital do império otomano (actual Istambul), em particular pelo trabalho de Rafael Sanzio (1483-1520), e que o pintor tinha uma clientela grande e com dinheiro, em boa parte devido às suas boas relações (trabalhava na corte, vivia rodeado de artistas e terá sido mestre de Pieter Bruegel, o Velho, seu genro).

"O que faz dele um bom pintor é o facto de ser um grande criador de corpos e atitudes. Domina muitíssimo bem a estrutura anatómica e é por isso que as figuras aparecem muitas vezes em poses dinâmicas, invulgares, ou acumuladas de forma tumultuosa, como no painel do limbo", explica Seabra Carvalho. Além disso, define bem os planos: nas suas pinturas há sempre muitas coisas a acontecer ao mesmo tempo, mas o observador nunca se confunde porque o pintor não deixa. "Ele não se verga a códigos maneiristas - conhece-os em profundidade, mas reinventa-os."

É essa capacidade de misturar a tradição pictórica do Norte da Europa com o estilo novo que traz de Itália que o torna singular, acrescenta a conservadora americana: "O que o caracteriza é esta habilidade para incorporar os modelos da pintura italiana num estilo rafaelesco. E o interessante é que, quando olhamos para as suas obras, tanto na pintura como na tapeçaria, não vemos linguagens distintas, vemos uma combinação perfeita. Ele dá uma nova atenção ao nu, por causa de Rafael, e isso vê-se muito bem na modelação soberba dos corpos dos ladrões que ladeiam Cristo no tríptico de Lisboa."

Ainsworth diz ainda que, quando o tríptico está fechado e a conversão de S. Paulo fica visível, percebemos que essa composição foi pensada para invadir o espaço do observador: "O cavalo está ali à frente, enorme, e Paulo caído aos nossos pés - quase que sentimos que é nossa obrigação correr para o agarrar. Toda esta atitude é muito nova."

Para Seabra Carvalho, o tríptico é "uma obra de fim [de vida]" e "um exemplo maior da influência italiana no pintor". Tê-la na exposição do Metropolitan, explica, é uma oportunidade para divulgar o museu de Lisboa, mas também para conhecer melhor esta peça da colecção, cuja viagem só foi autorizada depois de um dos maiores peritos mundiais em suportes de pintura flamenga, George Bisacca (esteve envolvido no restauro de Adão e Eva, de Albrecht Dürer, do Museu do Prado), ter dado o seu aval.

"É a primeira grande exposição dedicada em exclusivo a Pieter Coecke van Aelst e, estando o tríptico documentado, era nossa obrigação estar lá. Mas há ainda muita coisa a fazer." O museu de Lisboa tentará perceber, por exemplo, como foi a obra parar ao Convento dos Remédios, casa de onde só saiu para integrar as colecções nacionais depois da extinção das ordens religiosas, em 1834.