A mais feliz das coreografias de Clara Andermatt oferecida a uma CNB que arrisca

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A cenografia inspirou-se nas construções impossíveis de M. C. Escher Daniel Rocha

Há uma cidade que se ergue ao som de Gershwin. Já o vimos, foi em Nova Iorque, na Manhattan de Woody Allen, nuLm preto e branco que continha tanto de nostalgia quanto de mistério, fixando uma ideia de cidade e uma memória herdadas. Vemo-lo novamente nas esquinas da cLenografia que Artur Pinheiro criou, inspirado nas construções impossíveis de M. C. Escher, para a coreografia que Clara Andermatt concebeu para a Companhia Nacional de Bailado a partir das composições para os musicais americanos. Na angulosidade das escadas, nos cantos escuros dos seus vãos surgem os bailarinos, como os trabalhadores de uma era industrial em plena ascensão, então como agora, protagonistas de um novo tempo.

É, em muitos anos, a melhor coreografia de Andermatt, precisamente porque nunca se compromete com uma só ideia e nunca se deixa definir. Arriscada, sabe conjugar a impulsividade característica do seu movimento com uma construção em camadas contrastantes que tiveram o seu ponto alto em Uma História da Dúvida (1998). É aliás evidente, até pela dimensão escultórica do cenário, que a ocupação do espaço se faz também na resiliência de corpos que se adequam a um objecto primeiramente fixo e que depois vai cedendo e assumindo diálogos cada vez mais abertos, amplos e generosos com os próprios intérpretes.

Os bailarinos respondem a um movimento que guarda interiormente as suas pulsões e apenas as exibe quando a composição musical de João Lucas transporta as sonoridades do George Gershwin da Rhapsody in Blue (1924) para o Leonard Bernstein de West Side Story (1961). É assim, como se um movimento pudesse ler a evolução social que 40 anos produziram, que se constrói este Dance Bailarina Dance, peça de uma felicidade imensa assinada por uma coreógrafa sem medo de experimentar.

Entre a ambígua felicidade de um tempo e a esperança utópica de outro - expostos nos figurinos de Aleksandar Protic que fazem, a partir do preto e branco, um jogo de experimentação visual - é uma peça livre como numa construção rapsódica, até mesmo os momentos mais negros, ou mais interiores, onde o foco se concentra nos solos dos bailarinos, numa espécie de enfoque do que era um movimento colectivo. Como se nunca se abandonasse a importância do indivíduo para a noção de bem social (tema transversal na obra de Andermatt)

Do mesmo modo que João Lucas inventaria um século de composições, numa brilhante aliteração musical que é um festim para a audição e um prazer para a visão pelo modo comprometido como o Circular Ensemble dança a música, também Andermatt permite que o seu movimento seja conduzido por uma inventividade rara no discurso coreográfico para companhias de repertório contemporâneo a nível europeu. Exemplo maior será a sequência "improvisada" por quatro bailarinos com o som de aplicações para iPhone, pensada por Jonas Runa, que cria espaços de acção em tudo assimétricos e, por isso mesmo, hipnotizantes. Ao mesmo nível, o desenho de luz de Rui Horta, cheio de cambiantes que cria, no mesmo palco, o quente sensual e o cinzento da realidade, sugerindo profundidades de campo que Andermatt explora com sagaz cuidado. É aliás assim que Dance Bailarina Dance se inscreve no momento alto que a CNB vive através da linha proposta pela direcção de Luísa Taveira.

Depois da interioridade e do imaterial de Du Don de Soi, de Paulo Ribeiro (2011) e da apropriação da identidade nacional através da materialização poética da dança em Perda Preciosa, de André e. Teodósio/Rui Lopes Graça (2012), a escolha de Andermatt permite equacionar um percurso que reflecte sobre o que é, e quanto vale, uma imagem em dança. Se em La Valse (João Botelho/Paulo Ribeiro, 2011) e Lago dos Cisnes (Edgar Pêra/Fernando Duarte, 2013) era através do cinema - portanto, da imagem exposta - que chegávamos ao movimento, agora o sentido é o inverso.

Repare-se como aqui é através do movimento que se convoca um século de dança: as bailarinas entre o que havia de radicalmente experimental em Esther Williams (Ziegfeld Follies, 1946), contemporânea de Martha Graham (Appalachian Spring, 1944); os bailarinos expondo-se a uma virilidade que combina a delicadeza de George Balanchine em Apollon Musagète (1931) com o marialvismo sensível de John Alton, de Um Americano em Paris (1951).

Neste jogo de espelhos alicerça-se o modo como a CNB tem vindo a testar uma outra forma de construir um repertório contemporâneo, atendendo a um diálogo multi-referencial que em tudo se afasta de um didactismo que, por curtas visões, se poderia impor a uma companhia nacional de bailado.