O modelo do grande centro cultural está "esgotado", "em falência"

Na Flandres, uma campanha explica que muitos centros pequenos fazem um centro grande, descentralizado. A Alemanha e a Bélgica têm a funcionar em rede entre 400 e 200 centros, por vezes junto de comunidades de 20 ou 30 mil habitantes

Quando atende o telefone em Ganshoren, na Bélgica, Ivo Peeters ouve-nos por instantes antes de interromper com uma pergunta: em que estamos a pensar quando dizemos "centro cultural"? "As pessoas têm um modelo em mente e acham que é universal, mas o termo é muito abrangente", esclarece.

Peeters é um dos responsáveis pela European Network of Cultural Centres (ENCC), uma plataforma que visa promover a cooperação internacional das redes em que os centros culturais se organizam dentro dos seus países. Iniciada em 1994, espelha hoje uma Europa com "um número gigante de centros culturais", um mapa que vai do Sul espanhol ao Norte escandinavo, passando por circuitos centrais como o Reino Unido, Bélgica, Alemanha mas também periferias como a Croácia, Estónia e Letónia.

Anualmente, a ENCC promove vários tipos de encontros - o BECC, por exemplo, é um programa de intercâmbio de profissionais entre centros, o European Project Fair promove a itinerância de produções e o Shortcut é um espaço de debate de problemas. Portugal não participa porque não está organizado em rede. Nenhuma ligação permanente existe, por exemplo, entre o Centro Cultural de Belém (CCB), em Lisboa, e o Centro Cultural Vila Flor, em Guimarães. Nenhuma existe, sequer, entre o CCB e a Culturgest, apesar de operarem na mesma cidade.

Cada centro cultural português bóia sozinho no vazio, estando por fazer, também, um levantamento exaustivo dos que existem e suas características precisas. Depois, há uma questão de escala - o reflexo de um pensamento sobre o território, as comunidades e a gestão de recursos: "A maior parte dos nossos membros são mais pequenos do que o vosso CCB", explica Peeters.

Estarão "no degrau abaixo", mas multiplicam-se e potenciam-se mutuamente ao operarem articuladamente. Na Alemanha serão 400, na Bélgica 200, todos com um auditório de, no mínimo, 250 lugares. Só em Bruxelas são 20, diz Peeters, que explica que Varsóvia e Zagreb estão a desenvolver o mesmo tipo de rede. "Nem todos estão ao mesmo nível, há espaços a operar quase para o seu bairro, mas, quantas mais redes se criam, mais interacção há entre grandes e pequenos, o que é fundamental para as comunidades de 20, 30 mil habitantes."

Como centros comerciais

António Pinto Ribeiro, ensaísta e programador da Fundação Calouste Gulbenkian, chama "grandes superfícies" aos Golias que, como o CCB, foram criados à imagem do Centro Pompidou.

Inaugurada em 1977, "a máquina Beaubourg" surge quando em Lisboa existia há já oito anos a Gulbenkian, pioneira do pós-guerra com a mesma lógica de cruzamento de espaços museológicos e auditórios. Com uma diferença fundamental: a Gulbenkian decorreu de uma iniciativa privada; o Beaubourg, com a sua arquitectura futurista a rasgar o centro de Paris, surgiu como mega-afirmação estatal de desejo de democratização das artes. Tornou-se paradigma, o modelo que cidades por toda a Europa quiseram reproduzir. A começar por Londres, que cinco anos depois inaugurou o Barbican.

Tanto o Pompidou como o Barbican reivindicam ser "o maior centro cultural da Europa". Na perspectiva de Pinto Ribeiro, quer dizer que reivindicam o primado do "modelo esgotado". Um modelo cuja "falência" explica em três pontos: "Hoje confrontamo-nos com um decréscimo de população e públicos. Por outro lado, a manutenção dos centros culturais é muito cara, porque implica equipas multidisciplinares. Por fim, com a crise, e a crise dos grandes equipamentos, as pessoas voltam-se para coisas muito próximas delas."

"A tendência, hoje", diz este ensaísta e programador, "é criar equipamentos de proximidade. Os centros culturais que continuam a ter alguma importância são os das periferias, nas cidades-dormitório, onde estão as pessoas. Os do centro das cidades já não fazem sentido."

A periferia é mais barata. Por outro lado, e pesando ainda mais na balança da poupança, a malha suburbana tende a não pedir construção - os centros nascem da recuperação de pré-existências como igrejas dessacralizadas, antigos armazéns e equipamentos militares.

Operando em escalas mais reduzidas, essas instituições chegam também mais facilmente às comunidades em que se inserem. Encontro de que surge rapidamente uma marca própria, diferenciada.

Ilude-se o que Pinto Ribeiro diz ser "o grande falhanço" dos modelos iniciais, "pensados com essa ideia generosa de democracia" mas "tornados espaços sem identidade" por acreditarem na "falácia" de que não devem reinvindicar um programa próprio, ideia vista como "anacronismo numa sociedade em que o público pode escolher entre o vasto leque de produtos culturais que lhe são oferecidos, à semelhança do que se faz nos centros comerciais".

Melhor com menos

Na periferia de Paris, por exemplo, Aubervilliers e Gennevilliers recebem tanto nomes à escala de Bob Wilson como programas de associações locais de hip hop. Conquistam jovens e reforçam outro dos paradigmas na origem dos centros culturais: o esbatimento de fronteiras entre alta e baixa cultura.

Poder-se-á pensar que essa é uma questão do século passado, ultrapassada, mas Louise Jeffreys, programadora do Barbican, diz que não. "Quando os centros culturais começaram a ser construídos, não se sabia o que se queria destes espaços com salas grandes ao lado de salas pequenas e espaços para teatro e dança ao lado de exposições. O que aconteceu durante muito tempo é que essas salas não comunicaram entre si. Agora sim. Portanto, agora é o momento em que o plano se concretiza." Concretiza-se, porém, em cenário de crise. Por isso, "trata-se de voltar a olhar para o que podemos fazer".

No Barbican, a "grande mudança" deu-se nos últimos três anos, com o orçamento anual do centro a perder mais de 3,5 milhões de euros. "Uma ou duas vezes por ano temos reuniões em que pensamos sobre nós, como organização", conta Jeffreys. Numa delas encontrou-se uma máxima: "Fazer melhor com menos." Qualidade, em vez de quantidade, o que é uma ideia muito distinta do imperativo português de "fazer mais com menos". "Começámos a ter uma relação mais integrada com agentes comerciais, que alugam salas. Teve que ser, porque o que decidimos foi preservar o mais importante: apresentar excelentes trabalhos artísticos, temporadas que façam sentido para nós e face a um território", diz a programadora, que, como exemplo, aponta Dancing Around Duchamp, a minitemporada desta Primavera.

Convocando as várias disciplinas, o programa procura esclarecer a marca de Marcel Duchamp, talvez o mais influente artista plástico do século XX. E chega-se a ele não só através da sua própria obra, mas também da de nomes como John Cage (música), Merce Cunningham (dança), Samuel Beckett (teatro e literatura) e Philipe Parreno (artes plásticas). "Dantes tínhamos tantos eventos diferentes que, para o público, era difícil perceber quem éramos. Creio que a imagem agora é mais clara", diz Jeffreys.

Pequenos-grandes difusores

Segundo esta programadora, a questão, para o Barbican, "está em ser internacional [como até agora] mas também local". "Como se juntam estas duas facetas? Para já, para nós, o importante é aumentar o acesso na nossa comunidade."

O Barbican fica em East London, a zona da Aldeia Olímpica. E, "talvez por isso", entre 2011 e 2012 registou mais entradas, 14% mais. Mas não é a regra: Pinto Ribeiro faz notar que cada vez mais peças de teatro e dança recebem o público em plateias improvisadas sobre os palcos, nem sempre como opção artística, mas, muitas vezes, como forma de evitar a desolação de centenas de lugares vazios em auditórios enormes.

É o efeito bola de neve: segundo os dados da ENCC, "em vários países há decréscimos orçamentais [para os centros] na ordem dos 30%, 40%". Isso reflecte-se nas programações e, depois, nas afluências. "Acontece sobretudo nos centros com dependência financeira total do Estado", diz Ivo Peeters. "Em países como a Alemanha, a Dinamarca e a Bélgica, os centros tendem a ser mais auto-sustentáveis, não têm esse problema."

Acontece que mudar mentalidades é um processo lento. "Na Flandres, temos uma campanha que explica que muitos centros culturais pequenos fazem um grande centro descentralizado", prossegue Peeters. "Para as autoridades, claro, é mais fácil abrir um grande teatro, que chama a atenção dos media, mas os centros é que são os grandes difusores de cultura pelo território. E os grandes teatros precisam deles, para as digressões."

Segundo Pinto Ribeiro, só em países como a China os grandes centros continuam a funcionar. De novo, uma questão de escala - a do país, neste caso, onde "o problema é encontrar equipamentos que alberguem o máximo de pessoas".

Na China, a maior parte dos centros tem "programações de entretenimento", inseridas "em "disneylândias" para adultos". Mostram "muita ópera" a que assiste "a "classe ascendente", a burguesia urbana dedicada aos serviços e comércio". Na Europa, de momento, para Pinto Ribeiro, assiste-se apenas a uma desvirtuação de modelos, com os grandes centros "cada vez mais equipamentos de aluguer".

Uma solução seria transformá-los em espaços de produção, recebendo artistas que lá trabalhem e que, como contrapartida, lá apresentem as suas obras. "Os centros culturais tinham obrigação de serem montra das obras de referência actuais, ou seja, deviam viabilizar a nossa ligação ao mundo", diz. Essa continua a ser a grande meta do Barbican, sublinha Jeffreys: "Em tempos de crise, as pessoas querem arte, e não numa lógica escapista, querem arte porque a arte celebra o humano, ou seja, celebra-nos a nós."