Crítica

A sombra do pai

Histórias de um imaginário desmesurado e perturbador, que mergulha no inconsciente para o vasculhar à procura de memórias perdidas e sonhos

Num entardecer de Novembro do ano de 1942, o judeu polaco Bruno Schulz (n. 1893), pintor, artista gráfico, escritor e crítico literário, foi alvejado com duas balas na cabeça por um oficial da Gestapo numa rua do gueto da sua cidade natal, Drohobycz (hoje é parte da Ucrânia). Com o final da guerra, e graças ao regime comunista que privilegiou o "realismo socialista", a sua obra literária (apenas duas colectâneas de histórias) caiu no esquecimento. Décadas mais tarde, um poeta polaco - que durante todos esses anos não cessou de procurar, debalde, o manuscrito perdido de um presumível romance inacabado cujo título seria O Messias - convenceu alguns editores estrangeiros a traduzirem a obra de Schulz. Foi assim que As Lojas de Canela se transformou num livro icónico e passou (bem como a lenda criada em redor da sua vida) a ser fonte de inspiração para escritores como Roth, Updike, Rushdie, Safran Foer ou Nicole Krauss.

Mais do que um romance, ou do que uma simples colectânea de contos, As Lojas de Canela (agora reeditado com tradução revista) é um vívido ciclo de histórias onde se percebe um sentido unificador, com personagens e temas recorrentes. Na sua versão inicial, estes textos foram cartas escritas a um amigo a quem Schulz queria dar conta, de maneira bastante original, da sua vida, das dos seus conterrâneos, da sua “solidão profunda” e da sua cidade; a conselho de uma amiga escritora, essas cartas acabaram por ser reescritas e publicadas em 1934.A literatura de Schulz, com o seu imaginário desmesurado e perturbador, parece mergulhar de mãos vazias na escuridão do inconsciente, para depois o poder vasculhar à procura de memórias perdidas, de sonhos e de mitos. A fantasia que evoca horríficas visões surge na escrita como uma realidade alternativa recriada (e descoberta) pela arte. É por isso que numa carta a um outro artista plástico e escritor, Witkiewicz (excertos dessa longa carta são citados na introdução, da autoria do tradutor Aníbal Fernandes), Bruno Schulz afirma: “Se a arte só devesse confirmar o que já foi estabelecido noutro lado, seria inútil. Tem o papel de sonda mergulhada no inominável. O artista é um aparelho que grava percursos em profundidade, no ponto em que se opera a formação do valor.”

A cidade de Schulz, com a sua Praça do Mercado (vazia “como o deserto bíblico varrida por rajadas quentes”), é o centro de todas as narrativas. Sob essa cidade, em que tudo parece estar prestes a dissolver-se, apercebemo-nos de que se esconde um outro mundo, de que tudo o que se passa nas suas ruas e fachadas faz parte da cuidada e estranha coreografia de uma dança que parece acontecer sempre atrás das cortinas do palco. Há uma aparência de ordem sobre o caos da existência. Mas essa aparência é frágil, a realidade é maleável, ajustável aos desejos menos confessáveis, ajustável também às necessidades de espaço desse sanguíneo magma onírico que fervilha debaixo das ruas e dos prédios. É por isso que a narrativa que dá nome ao livro nos fascina tanto, pelos tais “planos ilusórios de uma cidade” e das suas “configurações irreais??, das “lojas de canela” (assim chamadas pela cor torrada da sua madeira) que a uma hora tardia ainda estão abertas, com tudo o que há de exótico, para satisfazer os desejos mais escondidos dos clientes, “mergulhados nos reflexos pardos da noite”. Mas ao retirar as protectoras fachadas falsas de um mundo há o risco de o destapar, deixando-o nu, incompreensível, o que é uma ameaça à sanidade mental. Talvez por isso algumas das personagens, e sobretudo o pai (cuja sombra paira sobre tudo, o pai que “minguava dia a dia como a noz que seca dentro da casca”), são vítimas desse processo de vidência e tomadas pela loucura. “Muitas vezes trepava até à cornija da janela e empoleirava-se ali, simétrico ao grande abutre empalhado da parede oposta. Durante horas ficava nesta posição, imóvel, com olhar turvo e um malicioso sorriso nos lábios, e quando alguém entrava na sala mexia repentinamente as mãos, a imitar asas, e cantava como um galo.” (p. 61)A fragilidade da modernidade, que parece ter chegado à cidade, é abordada numa outra narrativa, A Rua dos Crocodilos. Nesta zona da cartografia literária de Schulz, os fiacres andam sozinhos, apenas puxados por cavalos, não porque faltem cocheiros mas porque estes têm mil afazeres; nesta rua nada se realiza, e toda a gente está açaimada, a depravação sufoca debaixo de camadas de preconceitos, numa “concessão ao progresso e à corrupção modernos”.

Aquando das primeiras traduções de Schulz, não faltaram os que se precipitaram a anunciar a descoberta de um novo Kafka. A ajudar à comparação, o facto de ambos serem judeus, uma certa tradição bíblica, e um excerto da narrativa As Baratas: “Uma vez vi-o nu, deitado no chão e à luz de uma vela pousada no soalho, totem negro sarapintado que o relevo das costelas listava: visível à transparência, a sua anatomia fantástica arrastava-o por caminhos dúbios. Com os membros fazia movimentos complicados e nesse estranho ritual reconheci, transido de terror, uma imitação do cerimonial das baratas” (p. 133). Mas as diferenças são grandes, como nota Aníbal Fernandes na introdução, pois ao asceticismo de Kafka opõe-se a sensualidade de Schulz (neste aspecto, e os seus desenhos confirmam-no, a sexualidade é dirigida para o masoquismo - de notar o número de mulheres que empunham um chicote); também o estilo depurado de Kafka se opõe ao exuberante barroco de Schulz. De qualquer dos modos, a sua brilhante singularidade literária faz dele um dos nomes centrais da literatura europeia do século XX.