Reality, a grande ilusão

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"Reality", de Matteo Garrone, fica à porta do Big Brother. Mas entra dentro das nossas fantasias. Aqui fala a voz de um certo património cinematográfico italiano: aquele em que a ferocidade do real é interceptada pela selvajaria do sonho.

Reality, de Matteo Garrone, fica à porta do Big Brother. O que não significa que não entre dentro das nossas fantasias. Não é um filme sobre um reality show, é um filme sobre o que se passa na cabeça de uma personagem, Luciano, que sonha com a sua entrada na casa, conformando aos poucos a sua "realidade" a essa obsessão - ou seja, e muito provavelmente, enlouquecendo.

Disto isto, Reality nada tem a ver com o filme de denúncia. Investe antes a sua energia em aproximar-se de uma família napolitana, num balanço delicado que luta para ser estabelecido. E é isso que ganha o filme. Faz ouvir nele uma voz selvagem e frágil, fantasiosa e apocalíptica, que já se ouvia em Gomorra, aliás, o anterior filme do cineasta romano de 43 anos. É a voz de um certo património cinematográfico italiano, aquele que construíram Dino Risi, Mario Monicelli ou Federico Fellini, e outros: um território em que a ferocidade do real é sempre interceptada pela selvajaria da fantasia.

Há críticas a Reality que perguntam: porquê um filme agora sobre o Big Brother, quando isso "já era"? Na verdade, Reality não é um filme que chega atrasado porque não é um filme sobre o Big Brother. Provavelmente nem é um filme sobre a televisão. Podíamos substituir "televisão" e "Big Brother" por outras coisas, no final ficaria sempre o desejo de evasão, a fantasia.

Sim, é um filme sobre a ilusão. Sobre o desejo e as suas consequências.

Pode-se estabelecer um link com Gomorra (2008), o seu filme anterior. Estava a pensar no livro de Roberto Saviano que deu origem a esse filme. Ele conta aí a história de um mafioso que construiu uma casa igual à de Al Pacino em Scarface, o filme de Brian de Palma. Foi o cinema, diz Saviano, que alimentou a fantasia dos mafiosos, e não o contrário. Também as personagens dos seus filmes, no fundo, estão encerradas nas suas próprias fantasias. Basta ver o final de Reality...

Sim, há um paralelo com Gomorra. Gomorra mostrava o sistema criminal, e contava isso de baixo, do lado das vítimas. Reality talvez seja também um filme sobre um sistema, mas o sistema do mundo do espectáculo. E também aqui ele é contado de baixo. É um filme, também, que mostra o contágio: do indivíduo para a família, da família para o bairro, e assim sucessivamente.

É verdade que em Gomorra as personagens vestem o modelo dos seus heróis. Saviano, sim, dizia que não era a realidade que inspirava o cinema mas o cinema que inspirava a realidade. Parece-me um conceito interessante. Mas Luciano, em Reality, é alguém que inventa uma personagem. E tenta estar à altura disso. E aí perde-se. É quase pirandelliano.

E o que é que isso faz do cineasta Garrone? Um realizador "realista" ou um realizador "da fantasia"?

As duas coisas. Neste filme, em particular, a dificuldade é sempre esse equilíbrio entre a adesão onírica e a realidade.

Não é isso, o desejo de evasão a penetrar a ferocidade do real, o legado do cinema italiano, tal como ele dominou o mundo nos anos 60 e 70?

Reality é um filme muito construído, ao nível da cenografia, da fotografia... Sim, é um filme com uma grande influência do cinema italiano dos anos 50/60, de algumas comédias dessa altura que têm argumentos próximos deste. O mais próximo de todos talvez seja O Sheik Branco, de Fellini (1952), que era um filme que reflectia sobre as consequências do sonho, da ilusão - e as possibilidades que existem dentro do sonho [história de uma recém-casada que chega a Roma para a lua-de-mel, e que se escapa do hotel e do marido para encontrar o seu herói de uma fotonovela romântica].

E um filme mais tardio, Ginger e Fred (1986)?

Também. Mas esse é um filme que Fellini roda quando já está cansado.

É um filme cínico...

É um filme cínico porque nasce de uma nostalgia para com um mundo que já acabou. Para além de O Sheik Branco, por causa do argumento, o que me inspirou sempre, e que tem esse mistério, essa poesia, essa herança de que falava, e que de certa forma aponta o mundo da televisão, é um filme de Fellini chamado Toby Damnit [com Terence Stamp, é um episódio de Histórias Extraordinárias, filme de 1968 que juntava ao de Fellini episódios de Louis Malle e Roger Vadim]. Reality é um filme que se faz sem querer fazer juízo sobre as personagens. Pelo contrário, quero ligar-me às personagens. Tentar amá-las. Como sempre fez Fellini. Nem sequer quero fazer juízos contra a televisão. Quis mesmo tentar amar os programas de televisão de que à partida não gostava.

É nesse sentido que, por exemplo, aquele plano-sequência inicial, o olhar de cima sobre a carruagem, tanto pode ser um olhar de fábula como a adopção de um dispositivo de espectacularização usado pelos reality shows quando querem mostrar os concorrentes de um programa? O que fazer: filmar contra a televisão ou adoptar, para lhes dar a volta, alguns dos seus "sinais"?

Esse início, o olhar vindo do céu, era uma forma de declarar que tudo pode ser um sonho, uma fábula. Reality começa com aquilo que podia ser o final de uma fábula, um casamento. E acaba como um filme de ficção científica. Nunca me pus o problema da natureza das imagens de televisão. O cinema que se fez sobre a televisão não me interessou. Interessou-me mais um filme como O Inquilino, de Polanski: é-me mais próximo pela forma como ali alguém perde a sua identidade.

Há cenários de Reality que são declaradamente artificiais, mas há um - o espaço onde vivem as personagens - que estabelece as figuras como sobreviventes de um tempo ancestral. Esse espaço existe mesmo ou, num filme que, como disse, foi todo "construído", é ele próprio um cenário?

Existe mesmo. Quis mostrar o contraste entre uma parte da cidade de Nápoles que está ainda ligada ao passado e outra que já é, ela própria, construída como uma série de sets artificiais, como um reality show ao vivo - o aquaparque, o centro comercial... É um contraste que atravessa toda a Itália, mas em Nápoles está extremado.

Os seus filmes dão visibilidade a uma grande variedade humana em termos físicos - corpos que o cinema não costuma gostar de ver.

Eu venho da pintura. A expressiviade física, para mim, é fundamental.

Há algo no intérprete deste filme, Aniello Arena, que lembra Totò. Cruzado com...

... Sylvester Stallone

Ia dizer Robert DeNiro. O jovem DeNiro mas também o DeNiro do filme de Martin Scorsese O Rei da Comédia (1983)...

... Rupert Pupkin, chamava-se. O que me impressionou nele foi a força expressiva do olhar. Isso era justo para esta personagem: tinha de ter a candura de um Pinóquio moderno. Esta é a história de uma ilusão. E Aniello integra isso no seu melhor.

Aniello está preso, na realidade [ver caixa]. O facto de viver num mundo à parte, controlado, de não estar "no meio de nós", teve alguma ressonância na sua escolha, naquilo que viu quando o descobriu?

Sim, isso foi um valor que se acrescentou. A personagem que interpreta devia ter sempre a surpresa no olhar. E Aniello casou alguns elementos da personagem com aspectos da sua própria vida. No fundo, acabou por descobrir, com a personagem, um mundo que ele não via há décadas.

É um cineasta nascido em Roma, onde vive. O que o leva a Nápoles para filmar?

Esta história aconteceu ali. Gomorra já era baseado num livro cuja história se passava ali. Diria que em Nápoles se encontram mais facilmente as contradições que existem em Itália. Coisas ligadas ao passado, à história dos lugares... E Nápoles é uma cidade muito rica em rostos. Fellini adorava ir a Nápoles à procura de gente para os seus filmes, fazia ali o casting, embora depois filmasse em Roma, na Cinecittà. Para um realizador, Nápoles é uma cidade muito sugestiva. O problema, quando se filma ali, é conseguir meter ordem no caos. Gosto de ter ideias claras sobre o que quero. Como um pescador quando vai pescar: tem de saber exactamente a zona onde quer pescar. Mas gosto do caos. Não se pode é confundir o caos com confusão.