Entrevista a Maria Velho da Costa: Uma for no deserto

Só agora Maria Velho da Costa (Lisboa, 1938) se começa a dar conta de que Myra, publicado em 2008, pode muito bem ter sido o seu último livro. "Já dei", diz-nos, como se à literatura que tanto influenciou já não devesse nada. E, por isso, espera, como sempre esperou, que as ideias para os livros cheguem.

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Rui Gaudêncio

Pedir a Maria Velho da Costa que se defina, pedir-lhe que eleja o livro com o qual mais se identifica, distraí-la dos dias que passa a ler, a ouvir o ressonar da cadela pug a quem chama Rosa, solicitar que analise uma passagem de um dos seus livros é passar ao lado de uma voz, de um discurso, de um olhar que vai viajando entre memórias de escrita, entre palavras que são exercícios de conjugação de uma língua e de uma linguagem que ela gosta de descobrir como se a descobrisse sempre pela primeira vez.

Diz que Myra (2008) será, provavelmente, o seu último livro, mas não o escreveu dessa forma. E olha para a atenção que lhe tem sido dada por causa da montagem que Nuno Carinhas fez do seu romance Casas Pardas (1977), a partir de uma versão de Luísa Costa Gomes, com temor e agradecimento. Casas Pardas foi apresentado no Porto, em Dezembro, e vai estar no Teatro São Luiz, em Lisboa, de 24 a 27 de Janeiro. A escritora também vai lá estar, para uma conversa em final de dia, a 26.

Maria Velho da Costa recolhe-se em copos de chá de pêssego, cigarros e ovos moles, numa casa com vista para um jardim de que cuida. Nas paredes, ao invés dos livros, tem retratos seus pintados por amigos, ou quadros oferecidos que sugerem uma vida dedicada a pesquisar como a palavra pode ser imagem. No quarto ficam os diários que nunca quis que fossem publicados, fica a lírica de Camões, a quem reza, fica o recato de quem fez da vida de escritora um modo de dizer na cara do país o que o país não sabia digerir. Foi assim com Maina Mendes (1969), livro-problema onde a mudez da personagem era a mudez de uma nação. Foi assim com Novas Cartas Portuguesas (1972), onde, com Maria Isabel Barreno e Maria Teresa Horta, expôs a falência da abertura da primavera marcelista e deu ao corpo da mulher portuguesa a carne que o pudor, a cegueira e o ostracismo da ditadura lhe haviam roubado. Foi assim com Missa in Albis (1988), poema em branco para uma memória por construir, perdido a penáltis, como diz, por causa da acesa discussão que motivou no júri do Grande Prémio do Romance da Associação Portuguesa de Escritores naquele ano. Foi assim com Irene e o Contrato Social (2000), homenagem a Irene Lisboa, mas retrato da força feminina portuguesa, texto habitado por fantasmas de outros livros, por vozes de outras escritoras.

E isto tudo - para além do Prémio Camões em 2000, de todos os prémios que foi recebendo, da passagem pelo governo de Maria de Lourdes Pintasilgo, por Londres como leitora, por Cabo Verde como adida cultural, pela presidência do PEN Clube - nunca chegará para definir uma escritora que nos recebe de aperto de mão e se despede de braços estendidos. Fumou vários cigarros à luz do fim de tarde numa Lisboa fria, cidade da qual nunca quis sair. Ao início, só um pedido, diz-nos: "É melhor começar a fazer perguntas ou fico preparada de mais..."

Maria Velho da Costa ou Fátima?

Maria. As pessoas que têm relações comigo chamam-me Maria. Só as de família me tratam por Fátima.

Não tem o apelido da sua mãe, Vaz Monteiro, mas guarda o do seu pai, Bívar Velho da Costa.

É uma coisa quase cómica. O meu pai era militar e devia estar de serviço, porque mandou o meu irmão fazer o registo. Ele era meio-irmão, filho do primeiro casamento do meu pai. Tinha 16 anos e não se deve ter lembrado. Fiquei só com nomes do meu pai. A minha mãe ficou desgostosa.

Houve uma altura em que assinou como Maria de Fátima Bívar.

Foram dois ensaios porque era uma coisa mais profissional. [Ensino Primário e Ideologia, 1972; Português, Trabalhador, Doente Mental, 1976, ambos edição Seara Nova] Não me lembro porque não usei o meu nome literário, mas a razão deve ter sido essa, mas estou a conjecturar. Maria de Fátima Bívar era um nome escolar e profissional, como era conhecida no ensino secundário e na faculdade.

Quando surgiu a Maria Velho da Costa?

[risos] Não surgiu, não é uma coisa autónoma. Eu identifico-me com ele, não é um pseudónimo.

Claro. Mas quando é que se deu conta de que era a Maria Velho da Costa?

Acho que foi com o Maina Mendes. Algumas pessoas puseram a hipótese de ser um pseudónimo. Hoje em dia já não. Mas não são assim tantas as pessoas que me lêem.

Acha que não? Há autores que são mais conhecidos de nome que de leitura.

Eu acho que sou conhecida num meio relativamente restrito. De um modo geral, depende da camada social e dos interesses. As pessoas podem saber que há um nome que é o de uma escritora mas nunca terem lido nada meu.

Interessa-lhe saber o que as pessoas pensam dos seus livros ou interessa-lhe mais a importância que tiveram para quem os leu? E as que ouviram falar de si mas não a leram, interessam-lhe?

Que pergunta complicada. As pessoas que não me leram, que são a grande maioria, não me magoam nem incomodam. Por razões várias. Por um lado, o que faço exige um nível de literacia, porque a minha escrita é complicada. Por outro, tal como não me lêem, há muitos outros autores que também não lêem, mesmo autores mais clássicos. Quantas pessoas não leram Camilo? E Eça? São milhões. Em relação aos que me leram, embora me intimide, tenho sempre atenção e curiosidade em saber o que significou ler-me. Há pessoas que não tiveram estímulos que criassem um código de referência que lhes permita entrar em universos de fruição. Ou não tiveram o treino para ter o prazer em determinado tipo de interesse.

Que diferença entre o modo como a lêem e o modo como a Maria se lê a si?

Uma pergunta interessante. Eu tenho tido a sorte, ou chamemos-lhe outra coisa, de, não sendo muito lida, ter tido sempre recepção favorável da crítica altamente especializada, e não só. Isso é um ganho. Há sequências do meu trabalho que são devedoras da escuta, ou da escrita, que sobre mim fizeram, ou fazem. Eu não tenho, nem posso ter, uma atitude negativa, porque aprendi muito sobre o meu próprio trabalho, sobre a literatura, sobre a gente que me lê. E eu dei sempre a ler os meus manuscritos, nunca tive dificuldade em os mostrar.

E dava-os porquê?

Para ganhar confiança. Por exemplo, quando alguém em cuja opinião se confia, ou porque tem uma obra respeitável ou é um leitor atento. Como o José Cardoso Pires, que eu respeito muito, e que leu mais do que o manuscrito do Missa in Albis, escrito quando vim de Londres, e o livro com o qual ainda hoje me identifico mais me diz que é muito bom, isso é importante.

Fá-lo para criar uma distância relativamente ao que escrevia?

Não. E de um modo geral não mudo nada, nem tenho muitas coisas que tenha deitado fora. Não haverá muita coisa minha no caixote do lixo. Na gaveta sim, argumentos de cinema que não foram feitos, por exemplo. Quando dou a ler, já não faço alterações. Posso fazê-las, a posteriori, noutros livros, mas não tenho o secretismo do manuscrito.

E a sua relação com a escrita? Diz que se impressionava com a escritora Irene Lisboa porque se levantava todas as manhãs e ia escrever.

É completamente diferente. Para começar, é contraditória. Nas alturas em que estava a produzir mais, era capaz de tomar grande parte do dia a fazer outras coisas, a ler, a fazer trabalhos domésticos, como se estivesse a evitar o confronto com a escrita. No fundo, a engonhar. E depois o contrário. Uma vez começado, muitas vezes dava por mim às quatro ou cinco da tarde sem ter comido. A tensão era tão grande que nem dava para interromper. E eu escrevi sempre com bastante tensão.

Escrevia à mão?

Sim. E continuo a fazê-lo. Nem consigo pensar em escrever de outra maneira. É qualquer coisa que tem que ver com o gesto. E na altura em que tive problemas de saúde que afectaram aquilo que os médicos chamam "o gesto fino", é evidente que era impensável uma outra solução. Mas escrevia, e reescrevia, um romance inteiramente à mão. E depois passava-o à máquina de escrever. Ao computador não. Nunca me digitalizei. Tenho uma certa pena, mas no fundo é inércia e recusa. É cansaço.

Tem a ver com a palavra ser acção e a escrita da palavra ser a materialização dessa acção?

Não sei. Há qualquer coisa que não deverei dizer que seja mágico, mas tem muito a ver com a força do hábito. Só me ocorre o Herberto Helder, que falava do que existe entre a gestualidade, a mão, o corpo e a escrita. A mão a martelar, ou a digitalizar, também será a mão, mas não é a mesma coisa. É qualquer coisa que emana do braço. Quando estou imersa num texto, em qualquer lugar, acontece-me tomar notas em bilhetes de transportes. E ter sempre sempre comigo um caderninho. O processo de escrita não é só a escrita, é tudo o que se processa em nós.

Como se a palavra escrita pela mão fosse a extensão mais natural do que estará a pensar.

Exactamente. Daquilo que estou a ouvir, mais do que pensar. A escrita é, e não é, pensar. A palavra que me ocorre é "auditivo". A partir de certa altura é como se ouvisse vozes.

Elas surgem do que está a sua volta ou cria as coisas que estão à sua volta?

Ambas. Acontece-me, na rua, uma experiência qualquer e posso integrá-la num texto no qual esteja a trabalhar. Ou posso imaginar. Fui sempre assim.

Lembra-se de um conto chamado Welwitschia Mirabilis?

Foi uma das primeiras coisas que escrevi, quando tinha 20 anos.

Deixou-o inédito até 2010, quando o divulgou no PÚBLICO. Queria ler-lhe um excerto, há nele uma espécie de ars poetica, como se explicasse ao que vem. "Havia, no entanto, no essencial de Marta, algo que não aderia, que não coincidia. Se aquela identidade de gostos e opiniões, acariciando certezas suas formuladas anteriormente, envaidecia, por outro lado, e sem dúvida o mais pessoal, porque não excitado pela imaginação, ou pelo amor-próprio, ou pela prova gratuita, cabotina, que dava aos outros, de um discernimento fora de comum, idêntico ao de uma autoridade, por outro lado, havia nela um murmúrio do real, dissonância, de vago e ténue pânico, determinado exactamente por essa coincidência de gostos, de juízos. O seu entusiasmo, ao ser expresso por ele, bem mais adequadamente, parecia-lhe incompleto, distorcido." Lembra-se de o ter escrito?

Não [risos].

O que significa o nome?

É o nome de uma flor que existe no deserto e que parece ser deslumbrante.

Maria, uma flor no deserto? Lembra-se de como era aos 20 anos?

Isso sim, lembro-me bem. E isso tem muito a ver com aquilo que eu era.

Já tinha deixado a vida feita entre os quartéis e o convento?

Sim. O convento foi só até ao ensino secundário, e não foi completo. Escrevi-o já estava empregada na função pública, mas ainda vivia em casa dos meus pais.

Os seus pais foram como duas ordens diferentes. A sua mãe catequista e o seu pai militar.

Com semelhanças...

Estudava no Convento das Escravas do Sagrado Coração de Jesus e vivia num quartel. Alguma dessas ordens, a militar e a religiosa, recusava mais veemente?

O colégio, evidentemente. Os códigos militares até os aceitava, na pessoa do meu pai. O quartel não era um ambiente que me fosse hostil. Há certos traços, uma certa moral do trabalho, da disciplina, da qual nem sempre me sirvo mas que está inculcada, que tem muito a ver com o filão militar. As freiras eram de uma ordem espanhola bastante severa e variavam muito, até do ponto de vista afectivo. Havia umas, não há outro termo, que eram sádicas. E havia outras, como a professora de História, uma galega chamada Rajoy, que tinha umas aulas fascinantes. Contrariamente, a de Português, a D. Emília, era laica.

Alguma vez se perguntou o que levará alguém a abraçar o imaterial?

Não. E elas eram tudo menos imateriais, eram bem materiais. Havia um certo elitismo, era uma escola para famílias de elite. E com uma certa diferença de classes dentro da própria comunidade de freiras, as madres, de véu preto, e as hermanitas, que eram de classe inferior, faziam limpezas e cozinhavam e usavam véu branco.

Desafiava-as?

Não era bem um desafio. Mas a partir dos 13 anos comecei a ser relativamente indisciplinada. Aprendi espanhol por causa delas, como defesa. Elas falavam entre elas o espanhol e nós aprendíamos. Nunca fui muito hostil com elas, nem fui muito hostilizada, até porque eu as satisfazia do ponto de vista académico.

Gostava de estudar?

Estudar para mim não era um sacrifício, excepto na Matemática, e mais tarde na Física. Gostava de tudo, inclusivamente da parte de Ciências e Química. Houve uma altura em que queria ir para Medicina, mas era extremamente deficiente e indisciplinada para a Matemática. Havia uma rejeição que ainda hoje tenho, e que está ligada ao meu problema com as datas. Tem um nome clínico, discalculia. A minha relação com os números nunca foi fácil. Quando quero fazer contas, conto pelos dedos. E o contraponto nisso era o interesse pela Ciência, mas também a Geografia, as Ciências Naturais.

E escrever começou como?

Aos seis anos. Até porque era aprovada. Havia redacções minhas que eram lidas às outras meninas, o que me punha muito ufana.

Quando chega a esta rapariga de 20 anos, a sua escrita já é habitada por esses contrários.

Mas são contrários que se completam. Há um conto que fiz, chamado Ponte de Serralves, que é um dos meus predilectos, sobre aquela casa que me causou sempre um fascínio enorme, porque é um ponto dissonante na arquitectura do Porto e que tem a ver com isso.

Uma casa que diz que gostaria que fosse sua, porque a sua escrita é como uma arquitectura de falsos cantos, angulosa, esquinada?

Onde todas as arestas são limadas.

São truques de ilusão. Como se fossem fantasmas.

Eu sempre achei que aquela casa tinha fantasmas.

Acredita em fantasmas?

Não sei.

As vozes que surgem para os textos que escreve, não são esses fantasmas? Ou são sonhos?

Eu maço-me com sonhos e maço-me que me contem os sonhos. Mas uma vez sonhei que uma cadela que tive, e que já tinha morrido, estava no seu sítio preferido, no alto de um prado na Tapada da Ajuda. Eu tinha decidido que não queria mais cães e ela diz-me, em francês, que é uma língua com a qual eu nunca falo aos animais: il faut trouver une autre chienne et qu"elle s"appele Blanche [é preciso encontrar outra cadela e deverá chamar-se Blanche, Branca. A cadela da escritora é preta e Maria Velho da Costa trata-a por Rosa]. E assim ficou registado. Mas nunca lhe chamei Blanche porque achei sempre muito pretensioso.

Em que língua fala com os animais?

Em inglês. O código comportamental das freiras [quando estudava] era influenciado por uma certa anglofilia. Nós tínhamos Inglês desde a pré-primária. Quando cheguei à faculdade, senti um grande desfasamento em relação às pessoas da minha geração, para quem o grande fundamento cultural era o francês.

Pensa em inglês?

Não intencionalmente, não sou propriamente bilingue. Mas as palavras influenciam os nossos pensamentos. Eu comecei a ler em inglês logo desde muito cedo.

O que lia?

Tudo o que viesse à mão. Do Steinbeck à Jane Austen.

Livros que ia procurar ou que lhe davam?

Livros que eu pedia ao meu pai para comprar. Na minha família não havia anglofilia nenhuma, nem falada nem lida. A Jane Austen demos no colégio.

As paixões dessas raparigas num colégio de freiras?

Sim, eram lidas e traduzidas, mas tratadas somente do ponto de vista da língua. Ainda estamos na pré-história.

Acha mesmo?

Talvez não. Sim, talvez não. Na Jane Austen não há sexualidade, pelo menos explícita.

Mas há um desejo, uma vertigem, cujo próximo passo é a materialização desse desejo, a renúncia ao espiritual, ao imaterial, e o descobrir da carne.

Sim, mas a religião católica é muito carnal, ao contrário de uma educação puritana anglo-saxónica. As freiras eram espanholas, há uma abertura à paixão, quanto mais não seja, à paixão de Cristo. Basta ver as procissões, é tudo mais passional, é uma paixão mais dorida, ao contrário da portuguesa, que é mais casta. Há uma corporalidade na religião católica apostólica romana, sobretudo nos países latinos, que não existe no puritanismo anglo-saxónico.

É uma paixão poética.

[pausa] Aos 16 ou 17 anos, o meu grande poeta era o Régio...

Um poeta carnal.

Carnal e muito sofrido. Eu andei em letras e germânicas, e fui tendo afinidades electivas que de um modo geral se mantiveram, como a Maria Gabriela Llansol e o Herberto Helder, onde há emoções mais contraditórias, complexas, com interesses como perturbação. Interessaram-me poetas e escritores que tivessem um trabalho sobre a linguagem e a língua, mas não só. Quando me dizem que o meu trabalho é sobre a língua, é-o também, mas não só. Isso é omitir o trabalho com a linguagem.

São escolhas ou vão surgindo?

Umas escolhas puxam outras.

Mas fala de língua e linguagem e nunca lhe li nada sobre Fernando Pessoa.

[risos] Tive uma vez uma conversa com a Ana Luísa Amaral sobre o Pessoa. Acho que se uma pessoa tem um grande fascínio por Camões, ou nos tempos que correm por Herberto Helder, é muito difícil sentir-se fascinada por Fernando Pessoa. O que eu sinto é uma espécie de compaixão pela pessoa que ele foi. Aquela vitalidade toda centrada no trabalho literário. Mas de facto não tenho um grande fascínio pelo Pessoa.

Mais depressa o tem por Guimarães Rosa.

O Guimarães Rosa para mim foi uma revelação profunda. E no entanto a poesia do Guimarães Rosa é fraca.

E porquê Camões? É verdade que se tivesse de rezar a alguém era a Camões?

Não é se tivesse, rezo mesmo. E regularmente. Por coisas comezinhas, como uma caneta que me desaparece, e digo qualquer coisa ao Luís.

Ao Luís Vaz. Vaz, como a sua mãe, apelido que não tem.

Nunca tinha pensado nisso. É capaz de ter razão. É capaz não, tem mesmo. Rezo em nome da mãe.

Foi no colégio que descobriu Camões?

Sim, e de que maneira. Nós tínhamos Camões à séria. Era uma paixão. E consegui sempre encontrar o que era o sujeito e o predicado, mesmo que ele estivesse no rabo da estrofe. Ler Camões era um prazer.

O que é que lia nele? Percebia-o?

Não, mas percebia que aquilo era uma sonoridade lindíssima. Quando estava numa dessas sessões de esclarecimento que fazíamos no chamado PREC, lembro-me de, no Alentejo, onde têm com a palavra uma relação especial, um daqueles homens sem instrução ouvir um poema do Herberto Helder e dizer "não sei se entendi mas gostei muito do barulho". Essa eufonia, com Camões eu senti-a logo ao 5.º ano, que foi quando começámos a estudar a lírica.

Fala de Camões, de James Joyce e Guimarães Rosa, fez todo este trabalho com a palavra. Posso acreditar que os tenha como pares...

Como pares, tenha calma. Não é uma questão de humildade, é uma questão de bom senso. É preciso ter noção das proporções. Até porque eu não trabalhei tanto quanto eles. Tenho muita coisa publicada mas não tenho uma grande obra.

Quem são os seus pares?

Acho que sou um bocado ímpar. Não no sentido grandioso, mas qual é o escritor português que eu possa dizer que seja mais da minha família? Talvez o José Cardoso Pires. E o Nuno Bragança. Posso ter uma admiração enorme e não sentir que seja meu par. Duas figuras com as quais tenho uma aproximação muito diferente são a Agustina a Maria Gabriela Llansol. São duas escritas e duas maneiras de estar na literatura completamente diferentes. A Llansol, da primeira vez que a vi, meteu-me medo. Tinha uma relação com a escrita onde não havia distinção entre vida e escrita.

E para si há?

Para mim, há. Esse medo que me causou foi como se estivesse perante uma forma de santidade. Eu disse-lhe isso da única ocasião que tive para falar com ela. E ela disse que não havia razão nenhuma: "Eu sou uma pessoa normal" [risos].

O que é que singulariza Camões?

Para já o vitalismo da personagem, coisa de que carece o Pessoa. Podemos chamar, para simplificar, um gosto pela vida, que se reflecte no som, na musicalidade da palavra ou da frase. Tenho sempre Camões ao pé de mim, numa cadeira no quarto. Não é como o Ramos Rosa, que esse tinha a cama rodeada de livros.

E outros autores?

Há grandes poetas franceses mas nenhum que eu ponha tão alto. São as tais afinidades electivas. Muito cá em baixo, há claro Rimbaud, Baudelaire, Verlaine, mais tarde o Mallarmé, que também me deixaram extasiada. Mas que não li nunca da forma apaixonada como li Camões e, depois, Shakespeare. [pausa] Talvez Rimbaud. Mas também porque era mais jovem, legética.

E sabe versos de cor?

Não, de cor praticamente nada. É uma das coisas que admiro imenso naquelas pessoas que sabem poemas inteiros, não necessariamente seus. Eu posso ter uma grande paixão por um autor mas não sei nada de cor. Nem meu. Por causa do espectáculo, tive de ir reler o Casas Pardas e não tenho muito hábito de me reler.

O que descobriu?

Uma certa petulância [risos]. É um livro, até certo ponto, muito convencido. Mas foi feito num curto espaço de tempo. O meu filho é que me lembrou que eu pedi uma licença sem vencimento para o escrever. Até digo por brincadeira que não tive tempo de o fazer mais curto [risos]. É um livro ambiciosíssimo. Aquelas mudanças de registo todas...

Isso já estava no Maina Mendes. Não é um livro menos exigente.

Exigente sim, ambicioso não tanto. É um livro mais entregue. No fundo, era um livro mais humilde.

Porquê? Estava consciente de que seria o seu primeiro romance?

Sabia que queria escrever um romance, mas não tive muita consciência do que estava a fazer. É, aliás, um romance relativamente clássico, não há ali grandes fantasias. É uma narrativa relativamente sequencial. Nem sequer se notam as influências de James Joyce que mais tarde se fizeram sentir nos meus livros, nem de experimentalismo verbais, como tem o Casas Pardas. Mas acho que desde o princípio que pensei que podia escrever um romance.

Quando é que decidiu que o conflito dessa personagem, e o modo como iria alterar o mundo que a rodeava, vinha de ser muda?

Não me lembro de todo.

Incomoda-a não se lembrar?

Não, significa que fiz apelo a zonas do inconsciente. Sabe, durante muitos anos mantive um diário. Não que o tenha estudado ou pensado muito, mas uma coisa de que estou convencida é que ao registar por escrito os dias, é como se a memória se desobrigasse.

Tem ideia de quando o começou?

Nos anos 1960, talvez, e vai até ao fim de 1970, até ir para Londres.

Ajudam a ler a sua obra?

Esses diários dizem mais sobre mim e o que me acontecia, mas não lhes pego há muito tempo. Há uns anos olhei e tem coisas sobre tudo. Tenho cadernos e cadernos. Tenho muitos do período do 25 de Abril, com recortes de jornais, com fotografias, com postais, com imensa coisa. Da altura em que escrevi o Maina, lembro-me que já estava casada, já tinha o meu filho, e que fui um fim-de-semana para uma hospedaria em Sintra, gerida por uns alemães. Agora, como é que estruturei aquilo não tenho memória nenhuma. Há referências ao trabalho. Escrevi hoje não sei quantas páginas de X e o comentário a isso. Depois iam coisas de um lado para o outro, ou talvez mais coisas do diário que passavam para o livro. Eu era funcionária pública, do Instituto Nacional de Investigação Industrial [foi assistente da direcção e do gabinete de relações humanas entre 1970 e 1978], e durante muitos anos a vida era escrita no fim-de-semana ou ao fim de dia.

Ia para casa a correr à espera do texto?

Dependia até que ponto estava envolvida com o texto. Hoje sou capaz de passar longos períodos sem escrever. Mas quando fechava a porta do instituto era um alívio, embora também fosse penoso escrever. O momento de escrita pode, às vezes, ser eufórico. Mas a ideia de me pôr a escrever foi sempre uma ideia penosa, que me dá ansiedade. A escrita diarística era uma maneira de largar tensão, porque na escrita há sempre um outro, um leitor que somos nós próprios. Os diários criam uma sensação de liberdade que a escrita de um livro não dá. A não ser que a pessoa o esteja a fazer a pensar que o vai publicar, o que não era o meu caso.

Nunca pensou em publicá-los?

Pensei, mas só se for postumamente. Alguém terá de ter paciência para fazer uma triagem do que pode ser publicado, no sentido plástico, não de conteúdo. Eu não vou fazer nada nem me apetece.

Que Maria de Fátima está ali?

Eu não faço distinção, são a mesma pessoa.

Ajudam a compreender como chegou a algumas soluções?

Acho que sim, quer de escrita, quer de vida.

E quando começa sabe já o que daí vai resultar?

Fiz sempre uma planificação para as coisas mais longas. Depois um dia li que a Marguerite Duras não fazia qualquer plano. Não fico demasiado desconfortável com a ideia de não-escrita. Escrever, para além de me ter dado muitas satisfações, e haver coisas que escrevi com muito júbilo, é também uma ansiedade enorme, é quase como se fosse uma culpa. Mais culpa de escrever do que não escrever. Quando fiz o Irene, não fiz qualquer planificação, e disseram que era o mais estruturado de todos os meus livros. Toda a escrita é isso.

Uma experiência laboratorial, um somatório. O que para quem nunca teve qualidades para a Matemática...

Acho que tem mais a ver com o meu gosto pelas Ciências Naturais, uma certa objectividade, em relação ao facto, à palavra, ao som. O experimentalismo vem talvez por influência de Guimarães Rosa. Ou talvez seja o contrário. O meu fascínio pelo Guimarães Rosa, que chegou a auges de criatividade verbal, é que tinha a ver com aquilo que eu estaria a tentar. Desde criança que tive sempre bastante sensibilidade vocabular. Dizia coisas muito estranhas.

Como as crianças nos livros de Agustina, que fazem medo aos adultos.

Ou qualquer pessoa rural que num livro da Agustina é um intelectual. É um outro tipo de naturalismo. É por isso que me escandalizo quando me dizem que a Agustina é reaccionária. Ela é tudo menos isso. As pessoas trataram sempre as classes baixas com curiosidade e deferência. Não é possível falarem assim, mas no livro da Agustina falam. Tal como não é possível no Casas Pardas uma personagem falar de forma extremamente complexa. Mas isso é da responsabilidade do narrador, que sou eu. Quando a Elisa está a fazer a escrita literária, não é a voz dela, é a do narrador, é a minha. As tiradas épicas e líricas, que não são irrealistas, só o são porque aquele tipo de personagem não tem, não pode ter, aquele tipo de linguagem.

É por isso que se tiver de se identificar com alguma personagem é esta Elisa, a que tem a pátria não na língua portuguesa mas nos pronomes dolorosos, como diz depois à Irene, anos mais tarde?

É uma auto-referência. Como a Marta do Welwitschia Mirabilis era autobiográfico. Há pessoas que gostam muito que eu seja auto-referencial. No Myra há uma referência ao Maina. E o nome da cadela da Irene é Maina.

Pensa nos seus livros como objectos autónomos ou as coisas vão surgindo e depois ganham um sentido que não tinha imaginado?

Absolutamente. A tal ponto de, quando releio, me espantar com a força da personagem, que às vezes se impõe. Não vou ao ponto de dizer, como o António Lobo Antunes, que é a mão que escreve. É evidente que são projecções do nosso imaginário, mas não totalmente conscientes.

E os títulos dos livros?

Costumam aparecer primeiro.

E influenciam o destino do livro?

Pensando bem, sim. Por exemplo, a Missa in Albis é uma missa, o Irene é uma homenagem à Irene Lisboa. O Casas Pardas vem de uma estrofe do Gil Vicente, o que é estranho, porque a estrofe é um apelo à austeridade [Oh deixai de edificar/ tantas câmaras dobradas/ mui pintadas e douradas/ que é gastar sem prestar.// Alabardas, alabardas/ espingardas, espingardas/ nam queirais ser genoeses/ senam muito portugueses/ e morar em casas pardas.] Ora o livro é tudo menos austero. Lembro-me que me apareceu uma estrutura de tríade feminina e que queria trabalhar figuras de castas diferentes. A Elisa é da mesma casta que a irmã, mas tenta ser uma intelectual. Mary é alta burguesia e a Elvira é a passagem da ruralidade para a pequeníssima burguesia.

Preocupou-se em identificar variações da mulher portuguesa?

Não era um trabalho sociológico, mas tinha uma dimensão sociológica bastante forte, até a nível linguístico. Há fonéticas e semânticas que distinguem as várias castas.

Como foram surgindo esses perfis? Fala com elas?

Não. Falam elas por mim. Nos romances não há diálogos a não ser com as personagens.

E vive com as personagens? Onde é que estão quando as está a trabalhar?

Estão nos livros. Não as incorporo, embora muitas das falas da Elisa são muito do que eu era aos 20 e tal anos. Mas isso de viver com as personagens pode ocorrer quando vou na rua e me dou conta de que não posso estar a trabalhar uma figura assim, que há algo que não está bem. Há um exemplo concreto de quando estava a trabalhar no Casas Pardas. Estava a descrever aquela rapariga que se casa com o republicano e sonhei que aos pés da minha cama, uma cama de grades que eu nunca tive, estava uma figura alta, loura, forte que me diz: olha que eu não me chamo Matilde, eu chamo-me Elvira. E ficou.

As personagens ganham nomes antes de construírem identidade?

Tanto quanto me lembro acho que sim. Embora a origem dos nomes, por exemplo, a figura principal do Missa in Albis chama-se Sara. Ora, Sara é o nome da cozinheira no Casas Pardas, eu não me lembrei. Há coisas que só me apercebo lendo. As coisas não são, vão sendo. Os livros são condicionados pela vida, pelas relações, pelas acções cívicas, políticas e profissionais. Por todos esses aspectos. Escrever faz parte dessa vida. O Amante do Crato foi escrito num período em que estava muitíssimo empenhada política e civicamente. Mas de um modo geral associo a escrita à solidão. Quando estou muito emprenhada pela escrita prefiro não ter solicitações exteriores. O silêncio é para a maioria dos escritores preferível à reclusão. Acho que foi a Agustina que disse que não se podia escrever sem silêncio. O silêncio permite principalmente que a pessoa não se disperse muito. Há um lado excessivo na escrita, pelo menos na minha.

Essa vida política e cívica, no modo como foi concebendo as personagens para os seus livros, respondiam a inquietações, dúvidas e incertezas sobre a sua própria vida cívica e política?

Absolutamente. Eu acho que o Casas Pardas é um livro muito político. E há um último discurso da Elvira, no último capítulo, que parece maoísta, eu nunca fui maoísta. Também é um livro escrito depois da grande agitação política e depois de uma certa decepção com como as coisas tinham corrido.

Li numa entrevista sua que dizia que o grande drama da sua geração era ter vivido todas as projecções permitidas pela década de 1970. E a sua grande frustração vinha de reconhecer que o que havia sido projectado corria o risco de não acontecer do modo como se tinha imaginado.

Exactamente. A relação entre a primavera marcelista e as apostas da evolução da continuidade, tudo isso foi exposto bastante a ridículo. E há coisas que continuam actuais. É muito deprimente.

Teve, mais do que agora, uma vida política e cívica activa. Agora recolhe-se muito mais.

Eu costumo dizer que quando for grande vou para Herberto Helder, que não dá entrevistas, nada. A mim essa vida não me diz nada. Evito o mais que posso.

A dada altura, as pessoas passam a ser símbolos de qualquer coisa e os escritores postos num determinado pedestal.

Eu acho que é uma questão de carácter. Intimida-me imenso a mitificação do autor. A Agustina diz numa entrevista que aquilo que mais odeia no mundo, mais do que a maldade, é a lisonja. Eu, uma vez estava muito maldisposta e disse a uma pessoa que veio ter comigo que eu não era eu - "Não, já disseram que somos muito parecidas, mas não sou eu." As pessoas não têm consciência de que pode ser intimidante. Mas há pessoas que gostam imenso do culto.

Em que é que toda a atenção que a rodeou quando da publicação de Novas Cartas Portuguesas contribuiu para essa reacção?

Já era assim, antes. Nas cartas foi uma agressão. Foi horrível. Eu estava a trabalhar a pleno nessa altura. Nenhuma de nós tinha consciência de que estava a fazer uma coisa que viesse a ter o peso e a importância internacional que teve. Eu acho que nós tínhamos consciência de que aquilo era interessante, mas não a esse ponto.

Como é que começaram? Encontram-se por quererem produzir alguma coisa juntas?

Não, eu acho que não. Eu tenho mais afinidades de escrita com o Armando Silva Carvalho - com quem fiz O Livro do Meio, uma outra experiência de trabalho colaborativo - do que tenho com a Maria Isabel Barreno e a Maria Teresa Horta. Tanto quanto me lembro era um jogo, um divertimento.

Os diários ainda apanham o período das cartas?

Sim, mas estava tão emprenhada porque aquilo tinha um certo cunho diarístico que não me lembro de ter escrito muita coisa nos meus diários. Foi muito grave. Durou dois anos. Foi uma coisa completamente absurda e injustificada.

O livro foi apreendido pelo seu conteúdo considerado pornográfico e a sua venda interditada. Também foram sujeitas a julgamento e a uma exposição pública com impacto internacional. O seu filho era ainda criança. Deu-se conta do impacto que o livro causou?

Não se deu muito, não.

E os seus colegas de trabalho?

Não me lembro de nada desagradável. Também não sei se leram o livro. Como tinha sido apreendido, vendia-se debaixo do balcão. Mas de um modo geral era gente de esquerda e centro-esquerda, não tive reacções hostis. O director que tinha, muito reaccionário - devia lembrar-me do nome dele, para mal, mas não me lembro -, tinha tudo preparado para, caso fôssemos condenadas, rescindir o contrato. Chegou a haver uma referência ao livro do Marcello Caetano nas suas conversas ao serão. E o livro nem sequer é muito erótico.

O seu pai já não era vivo, mas como reagiu a sua mãe?

Reagiu muito mal, mas depois foi ao tribunal, ao julgamento. Era tudo muito difícil de explicar, principalmente uma acusação daquelas. A acusação era de costumes mas a causa era política. Fomos interrogadas no mesmo corredor onde estavam prostitutas.

Quando, já em democracia, esteve na Secretaria de Estado da Cultura do governo de Maria de Lourdes Pintasilgo, com Hélder Macedo, percebeu a sede de controlo do poder? Percebeu, enfim, algumas das coisas que lhe tinham acontecido durante o julgamento?

Há tiques, de esquerda e de direita, que a posição de governante dá a toda a gente. Nesse aspecto, o Hélder Macedo foi exemplar, que era muito pouco autocrático. Mas o contrário é mais frequente. O poder que o poder tem é um dos temas do Casas Pardas. De cada vez que se diz a palavra "poder" o lustre treme. O poder está em todas as minhas coisas, desde o Maina Mendes. Mas o que foi desagradável dos interrogatórios é que perguntavam quem tinha escrito o quê, coisa que nós tínhamos decidido que nunca seria dito. Ainda hoje. Algumas inconfidências mas de um modo geral não dizemos quem escreveu o quê. Foi o pacto que assumimos.

Ainda saberão identificar o que cada uma escreveu?

Sim, eu consigo. E acho que as outras também.

Dá-se com elas?

Não. Praticamente nada. Eu acho que foi um processo de esgotamento. Depois a vida separa um bocado as pessoas com actividades e gostos diferentes em muitas coisas. Outras não tanto. Ideologicamente, estamos próximas, mas não temos praticamente nenhum trato.

Isso incomoda-a?

Um pouco. Dá-me uma certa pena. Houve uma proximidade tão grande que depois há uma necessidade de distanciamento. Não tive muita consciência disso. Você verá quando chegar à minha idade que, ou por razões de morte ou por razões de vida, as relações vão mudando e só fica o núcleo duro dos amigos, dos mais próximos.

O que defende hoje são valores que foram sendo construídos em diálogo com essa memória?

Não, já estavam presentes. Qualquer uma de nós já era, na altura, uma pessoa de esquerda. Eu talvez mais radicalizada por causa do trabalho no Departamento de Psiquiatria do Hospital Miguel Bombarda. Salvas as devidas proporções, mais uma vez, era como trabalhar em Auschwitz. Era uma enfermaria de 80 mulheres fechadas, de 18 anos acabadas de entrar até mulheres demenciadas de 80 anos, com oito enfermeiras e poucos médicos disponíveis. Essa experiência foi das que, em muitos aspectos, mais me radicalizaram. Era um trabalho no contexto no Instituto de Investigação Industrial e eu estava lá para fazer uma recolha de depoimentos de doentes mentais oriundos da indústria. Acabei por fazer parte de uma equipa com funções terapêuticas dirigida pelo dr. Nuno Afonso Ribeiro. Foi lá que conheci o António Lobo Antunes, que na altura ainda trabalhava no hospital.

O que é para si uma mulher de esquerda? E sobretudo hoje quando se diz que as fronteiras já estão todas diluídas?

Não é verdade. No fundo, no fundo, é ter uma consciência formada pela noção de que a luta de classes existe e que existe de diversas formas, como a de castas, que é uma luta de classes. Tudo o mais vem daí. Ser uma pessoa de esquerda significa assumir que existe, de facto, uma oposição entre o capital e o trabalho que se reflecte em tudo. Desde a actividade profissional até às escolhas artísticas.

E às emocionais também?

Às vezes a pessoa dorme com o inimigo. Tenho pessoas na família com quem tenho relações de afecto que não são propriamente de esquerda. Mas aí são os afectos a funcionar. Mas os meus amigos escolhidos são todos eles pessoas de esquerda, com maior ou menor empenhamento cívico.

É possível apaixonar-se por alguém que não seja de esquerda.

Não. Pelo menos nunca me aconteceu e acho que nunca vai acontecer. Para mim, a relação afectiva profunda passa muito pela relação com a palavra. E, portanto, ouvir um discurso de direita é o suficiente para me pôr com pele de galinha e ficar com uma certa rejeição.

E de um escritor, é importante saber a filiação ideológica?

É, mas não para o admirar ou não. O critério cívico e político e o critério estético não são, para mim, concomitantes. E posso reconhecer injustiças. Quando se disse que a Agustina era reaccionária, e de facto ela foi mandatária da candidatura presidencial do Freitas do Amaral, ela não é uma pessoa reaccionária. É até, sobre certos aspectos, revolucionária.

Agustina disse que podia ser feminista, mas as suas obras não.

E confere. A postura ideológica de uma artista não dá nem a chave nem o calibre do homem. Ttenho dúvidas que a obra de um fascista, cujo conteudo seja racista, tenha qualidade, mas admito perfeitamente, é perfeitamente possível que um autor conservador tenha uma obra revolucionária, notável e interessante.

E faz a mesma distinção entre homens e mulheres?

Exactamente. Como em muitas outras coisas. Não sei o que é escrita feminina. Acho que há temáticas e tratamentos de temáticas que obviamente só podem ser femininos. Mas haver uma escrita feminina, não sei o que isso quer dizer. Já foram feitos estudos que dizem, por exemplo, que a virgulação e as pausas são femininas. E há atitudes a esse respeito muito fortes. Mas a escrita feminista existe em oposição a quê? Pode haver um texto que é feminista claramente na defesa dos seus temas. A escrita da Elfriede Jelinek [autora austríaca, Prémio Nobel da Literatura 2004] tem um poder de chamada de atenção para a situação da mulher, mas ela é uma grande escritora, independente da temática que usa. Se é que é possível dizer isto, independentemente da temática que usa.

O que não se pode dizer é que é um grande escritor, independentemente de ser homem ou mulher?

Não se pode dizer? Eu digo. Como digo, apesar de não ser bem a mesma coisa, independentemente de ser de esquerda ou direita. Há pessoas e movimentos feministas muito sofisticados e elaborados que declaram que há uma escrita que é feminina. Eu acho que é feminina se for escrita por mulheres e acabou. Dizer que aquela escrita só podia ser feminina, não faz sentido.

Por que isso significa que há uma diminuição do potencial da própria escrita?

Há uma diminuição da recepção da escrita. Há uma redução do leitor, não da obra. É a temática que é feminina, não é a escrita. São os valores, é a chamada de atenção. Pode haver uma feminista convicta de que o que faz não tenha o mínimo interesse. É tão pertinente como dizer que um autor é um autor macho. Um autor machista até pode ter graça como autor. Mas não é isso que faz a qualidade da sua escrita.

É compreensível que esse tipo de definições tenha surgido no seguimento de lutas sociais.

Mas isso é outro assunto. Como se pode dizer que não há mais mulheres geniais na escrita porque, por razões de iliteracia, de valores familiares, é elevada a mortalidade infantil de potenciais escritores. Mas já ninguém se atreve a dizer que não há grandes pintoras. Mas que há menos mulheres que homens em determinadas profissões artísticas com certeza que sim, porque ainda há uma certa pressão sobre certos aspectos da criatividade feminina. Agora, não confundamos as coisas. Uma é a falta de acesso e a denegação, outra é desejar que exista uma escrita especificamente feminina. Para quê? Para quem? O que não significa que não existam grandes escritoras que tenham sido feministas convictas, como a Marguerite Duras, por exemplo. Eu acho que essas definições são sempre redutoras. Com certeza que a obra da Paula Rego é uma obra feminina e as convenções dela são feministas, mas isso não invalida nem valida a obra. Ela podia ter outra temática.

Uma vez falou numa relação de sedução/submissão, que seria uma estratégia de convencimento que atrai os leitores para a obra, as personagens umas para as outras, que atrai eventualmente a autora para um determinado tema. E depois, reconhecida essa atracção, como se vai trabalhar isso?

Se eu soubesse responder...

Termino a perguntar o que está a escrever?

Nada.

Está à espera?

Ou se esgotou o filão... mas não me dá grande angústia, ou estou à espera não sei bem de quê.

E como ocupa os dias?

Leio, muito. Estou a ler o Musil, que tem uma novela sublime chamada A Portuguesa, que a Agustina queria adaptar com o Manoel de Oliveira e também o César Monteiro, mas era caríssimo. E Herberto. Fiquei a tremer com A faca não corta o fogo. Estive dois dias de lápis na mão a ler. Ele teve o gesto de me mandar com uma dedicatória que me deixou inchadíssima. É de uma entrega tremenda à poesia.

Poesia nunca quis escrever.

Deus me livre. Em miúda, isso é que foi para o caixote do lixo. Nunca me atrevi. Se calhar é o lado romântico da minha educação, uma sacralização da poesia. E nem quero falar de poetas e tão extraordinários. Estou a reler o Vale Abraão da Agustina, com muito proveito. Há um livro extraordinário dela, que é o último, A Ronda da Noite, que é uma despedida. Eu não gosto muito de dizer isto, mas penso que há uma tonalidade no Myra que também é de despedida.

Quando diz que não está muito preocupada em não voltar a escrever...

Já dei [risos].

Não se vai deitar a pensar que hoje foi mais um dia em que não escreveu?

Nem pensar. E se pensasse, pensava: que alívio. Às vezes perguntam-me: então, estás a escrever?, e eu respondo, eu não, nada, e tu? [risos]. Não fico demasiado desconfortável com a ideia de não-escrita. Escrever, para além de me ter dado muitas satisfações, e haver coisas que escrevi com muito júbilo, é também uma ansiedade enorme, é quase como se fosse uma culpa. Mais culpa de escrever do que não escrever. Tem a ver com a moral de trabalho de que falava.

Mas a culpa não pressupõe que exista algo ou alguém sobre a qual se está a agir erradamente?

Não. A não ser comigo própria. Do ponto de vista quotidiano e económico, talvez não fosse má ideia escrever mais qualquer coisa. Não sei fazer mais nada. Mas o facto de ter estado tantos anos com um emprego das nove às seis também me limitou e cansou muito.

Se não voltar a escrever, como é que a tratam, Maria Velho da Costa, quê?

Once a writer, always a writer [risos]. Já não lhes passa. A mim pode passar, aos outros não.

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