Quando o cinema é uma faca de dois gumes

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Mathieu Abonnenc (na foto) e Ricardo Valentim: duas exposições confrontam modos de representação do cinema, do espaço expositivo e da História, no Museu de Serralves NELSON GARRIDO

No Museu de Serralves, duas exposições confrontam modos de representação do cinema, do espaço expositivo e da História: Crescimento e Cultura, de Ricardo Valentim, e To Whom Who Keeps a Record, de Mathieu Kleyebe Abonnenc.

Crescimento e Cultura de Ricardo Valentim (Loulé, 1978) e To Whom Who Keeps a Record, de Mathieu Kleyebe Abonnenc (Caiena, Guiana Francesa, 1977) são duas exposições distintas - pelas preocupações que as guiam e pelos espaços que ocupam no Museu de Serralves. É possível, no entanto, traçar parentescos, ainda que distantes: o curador é o mesmo (Ricardo Nicolau) e há um tema, ou um médium, se preferirmos, que contamina os trabalhos apresentados, o cinema.

A partir daqui, os artistas exploram interesses próprios. Ricardo Valentim investiga os protocolos da transmissão de conhecimento - conferências, aulas, filmes educativos -, recorrendo ao modelo de um ciclo de cinema e à componente crítica do filme estrutural. Mathieu Abonnenc lida com os limites do cinema militante, no contexto dos movimentos de libertação das ex-colónias portuguesas, nomeadamente Guiné-Bissau e Cabo Verde.

Num dos corredores do museu, em vitrinas e nas paredes, descobrimos uma profusão de material gráfico. Cartazes, folhetos, folhas de sala constituem Film Festival, um work-in-progress de Ricardo Valentim. Um olhar mais atento identifica a origem: os materiais remetem para filmes e instalações apresentadas em exposições internacionais, como a Manifesta 7, em 2007-08. Mas o que é Film Festival? O que mostrou e mostra? Filmes de teor etnográfico, produzidos nos EUA, entre os anos 1950 e 1970, para ensinarem às crianças os costumes e os hábitos de povos actuais (África, América Latina ou Japão) e do passado (Idade Média). Confrontando o espectador com uma visão etnocêntrica do mundo, Ricardo Valentim interroga, também, os limites dos formatos de apresentação de cinema em espaços museológicos. Sem editar os filmes, acrescente-se. Para revelar os intuitos manipulatórios da edição, basta apenas influenciar a ordem. "Quando apresento os filmes, tento contextualizar o programa para o sítio escolhido. Aqui, se mostro imagens de Samoa, logo a seguir posso exibir um filme que representa Portugal segundo olhos americanos. O desconforto que pode provocar na audiência interessa-me", diz.

Os limites da representação

Para percebermos a motivação de Ricardo Valentim, que vive e trabalha em Nova Iorque há oito anos, o percurso é fonte útil. "Tenho formação em Antropologia, daí o meu interesse em estudos etnográficos e na organização de certos ciclos de cinema. Foi nos Estados Unidos que descobri e comecei a coleccionar filmes sobre pessoas e comunidades, com o intuito de os usar contexto da arte". Desde esse momento, o trabalho expandiu-se numa série de formatos e protocolos: projecções, ciclos de cinema, conferências, "espaços onde se distribuem conteúdos e conhecimentos".

A obra do cineasta experimental Morgan Fisher (Washington, DC, 1942) também inspirou Ricardo Valentim. "Conheci-a no Whitney Museum, numa exposição de cinema que durava o período de uma exposição inteira. O programa passou todo no auditório e fiquei fascinado pelo lado formal do seu cinema".

Duas peças de Crescimento e Cultura remetem para este encontro. Uma brochura que replica, com alterações, a do museu americano (o texto original foi anulado e as fotografias substituídas) e uma projecção dupla no auditório de Serralves (dias 12, 13 e 26 de Maio). O título é o mesmo (Standard Gauge), mas as imagens provêm dos filmes educativos de 16 mm (produzidos na década de 1960) e compõem uma obra fortíssima. Lado a lado, estão duas "narrativas" sobre música popular que se contaminam, se misturam, desvelando estruturas, sentidos, formas de representação. Numa, desfila o repertório americano. O tom é documental, pretensamente autêntico, com músicos a interpretarem canções dos Apalaches, blues, folk, rock. No outro, o olhar é exótico, encenado, assumidamente produzido em estúdio. Apesar das diferenças, as vozes, as imagens e os sons sobrepõem-se, produzindo curtas sequências sonoras.

Para além das alusões musicais, Standard Gauge confronta-se com a replicação de filmes de 16 mm num espaço museológico e em última análise com os limites das formas de representação. É nesse sentido que devemos abordar o filme Inkblot Perception and Personality (também em exibição no auditório) e a instalação Content of the Lecture Models of Democracy. São trabalhos que interrogam o modo como a informação é produzida e distribuída. O primeiro sujeita o espectador a um teste psicológico criado nos EUA e mais tarde abandonado. A experiência é, como a de Standard Gauge, levemente psicadélica e deixa no ar as motivações e os falhanços de projetos similares. O segundo dispõe pedestais, prateleiras e retroprojectores numa galeria. Vemos objectos escultóricos, livros e imagens projectadas. Estamos num museu, numa sala de aula, numa biblioteca. Ou numa exposição?

As viagens da História

Mathieu Abonnenc está atarefado na montagem do seu filme, que tem como protagonista Bia Gomes, actriz principal das obras do cineasta guineense Flora Gomes. Deixamo-lo em paz e seguimos para outra galeria, onde numa mesa repousam livros educativos produzidos pelo Partido Africano da Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC) e uma fotografia de mulheres a partilharem uma arma. O que nos impele a regressar e a perguntar porquê o passado colonial português, porquê a história dos movimentos de libertação africanos? "Nasci e cresci na Guiana Francesa, ainda hoje uma colónia. Já trabalhei sobre o passado colonial francês e foi isso que me trouxe a Portugal", responde. Há um nome que explica, mais pormenorizadamente, esta vinda: Sarah Maldoror (Gers, França, 1938), cineasta de origem guadalupenha, em cujo legado Mathieu tem trabalhado. "Fiz alguma pesquisa e descobri que foi casada com o [ensaísta, poeta e activista político angolano] Mário Pinto de Andrade. Ele fez essa ligação, mas houve outros", lembra. "Como Frantz Fanon [ensaísta e escritor antilhano], que viajou da Martinica para a França e da França para a Argélia. A Sarah Maldoror esteve na Argélia e depois na Guiné-Conacri e na Guiné-Bissau. A minha viagem é semelhante. Fui vagueando."

O artista conheceu entretanto Maldoror e, com a sua colaboração, produziu Préface pour des fusils pour Banta, diaporama de fotos da rodagem de um filme perdido: Des Fusils pour Banta, que narra a transformação de uma fazendeira, Awa, em guerrilheira. Obra que confunde ficção com cinéma-vérité, dela só se conhecem histórias, fragmentos que são a matéria-prima de Mathieu Abonnenc. Mas terá existido mesmo? "Sabe-se que foi de facto filmado nos anos 1970 numa ilha da Guiné-Conacri onde viviam refugiados da guerra. Foi produzido pela Argélia a convite do Amílcar Cabral. Uma equipa esteve na ilha e procurou a ajuda das pessoas." De acordo com a documentação e os relatos, os habitantes não queriam recordar o passado colonial e rejeitaram representar as condições do trabalho forçado. Não queriam, nem percebiam tal propósito. A resposta da equipa de filmagens e das autoridades do PAIGC foi imediata: "Se não filmavam, não tinham comida. Tiveram de ser treinados e esclarecidos sobre os fins do filme e do cinema".

Até que ponto assinala esse gesto as fronteiras do cinema militante? "O escritor Édouard Glissant diz que "os que falam não são a voz". Quando tentamos ser o intelectual ou o criador, estamos a quebrar um laço com as pessoas. É nisso que estou interessado, nesses limites. Em investigar as fracturas de modo a reconstruir as ligações".

E Mathieu Abonnenc religa histórias, documentos, experiências. Na mesa dos livros educativos do PAIGC, que recupera o programa educacional criado pelo filósofo brasileiro Paulo Freire para a Guiné-Bissau. Na fotografia das mulheres guineenses, encontrada no arquivo da Fundação Mário Soares, que evoca um período de feminização da luta armada. Ou no livro de artista, que reconstitui, numa banda desenhada com ilustrações de Filipe Abranches e Teresa Câmara Pestana e textos de diversos autores, a história da libertação da Guiné-Bissau.

Sem julgamento

Mas regressemos ao filme com Bia Gomes. "Quis pensar a relação que se cria numa entrevista quando o entrevistado não pode ou não sabe falar. Que verdade se encontra por trás dos factos ou da história de um indivíduo?". No ecrã, vemos um investigador e uma ex-militante protagonizada pela actriz. Estará a responder às perguntas ou apenas a actuar como fez em Mortu Nega(1988), de Flora Gomes (onde foi a principal protagonista)? Ou as duas coisas? Ficção, cinema militante ou documentário? "Não sabemos se está a contar a história do filme em que participou", sugere o artista. "Mas durante a filmagem lembrou-se de coisas que foram reais para ela".

Outras imagens mostram nova conversa, desta vez num auditório, entre o investigador e um grupo de estudantes, que resiste ao discurso do primeiro. "Discute-se quem tem o poder de falar. Ou o poder de impedir o outro de falar. Todo o imaginário foi construído nestes termos". Planos de uma praia algarvia e de um misterioso parque de estacionamento quebram a conversa. "Para mim as paisagens são campos de batalha. Este parque de estacionamento [em Lagos] foi até 2009 o maior cemitério de escravos da Europa. É uma história incrível, as ossadas já foram removidas e creio que estão em Coimbra. Mas não pretendo julgar nada. Limito-me apenas a lidar com a História".