João Salaviza é um menino de ouro, pela Palma, pelo Urso. Vale mais do que isso: é um cineasta precioso

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João Salaviza ENRIC VIVES-RUBIO

Uma lista das coisas que lhe interessavam serviu-lhe um dia de "auto-análise". Lá figuravam o Travis Bickle de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976); "todas as personagens do [Joseph] Conrad, que são enfiadas num barco e lá vão elas à deriva"; o Frédéric Moreau de L"Éducation sentimentale (1869) de Gustave Flaubert, "que não pára, sempre de um lado para o outro"; Tony Manero, que era John Travolta em Febre de Sábado à Noite (John Badham, 1977), mas o que interessa aqui é o seu doppelgänger, o invólucro que vestia o serial killer obcecado por Travolta no filme de Pablo Larraín Tony Manero, de 2008; e, last but not the least, "as personagens dos filmes de Abbas Kiarostami, que quando são crianças andam sempre a pé, por exemplo em Onde Fica a Casa do Meu Amigo [1987] ou em Viajante [1974], e que quando são adultos andam de moto, o tempo todo".

Isso por causa disto: "Uma angústia que transcende as coisas mundanas, por isso as personagens não param. Sou um bocadinho assim, angustiado. Essa angústia é um pouco geracional. Tem a ver com a falência de tudo em que é possível acreditar, nas ideologias, na religião, numa sociedade que acredita pouco nos outros... Mas é também a angústia dos filhos únicos. Estamos mais sozinhos. Antigamente havia ninhadas, hoje as famílias modernas já não funcionam assim. Todos os filhos únicos sabem que mais tarde ou mais cedo vão ter de cuidar dos pais e essa experiência não é partilhável com ninguém."

A lista com que João Salaviza, 27 anos, se deitou no divã teve o efeito de uma tomada de consciência: de que numa Palma de Ouro de Cannes (Arena, 2009), em Cerro Negro (2011) ou em Rafa, "curta" que recebeu outro prémio maior de um dos festivais grandes, o Urso de Ouro de Berlim (2012), há sempre uma viagem, da escuridão para a luz, de um quarto para o exterior, se se quiser. Mas isso significa também para as personagens a experiência de uma implacabilidade, outros horizontes de fechamento. É o que acontece ao jovem que fura as regras da prisão domiciliária para se entregar à luz, como se fosse devorado por ela nesse final distópico de Arena; ou ao adolescente que vai do subúrbio a Lisboa visitar a mãe na prisão e que se descobre, afinal, adulto - Rafa. Salaviza chamou-lhes "percursos quixotescos" - a razão que os desencadeava desvanecia-se face à dimensão iniciática da deriva. Agora, assume o que encontra de si nestas angustiantes (e magníficas) "curtas": "Nunca foi uma coisa muito consciente, mas sim, acho que há qualquer coisa que encontro entre estes protagonistas e eu próprio: são flâneurs, olham para as coisas com uma certa distância, como se nunca tivessem estado lá. Como se as coisas nunca parassem, e isso fosse angustiante. Isso materializa-se nas personagens dos filmes e nos livros de que gosto" - Kiarostami e os outros... "Essa coisa de carregar o cansaço e as memórias do passado... é por isso que não se consegue estar parado. Rafa foi o filme em que tomei consciência disso" - a "curta" Rafa terá estreia comercial no dia 10 de Maio, muito bem acompanhada por outro dos marcantes títulos que veremos este ano, Nana, de Valérie Massadian (e a 22 desse mês a Midas editará em DVD Arena, Cerro Negro e Rafa)

Eu quero ser outro

Estamos no café Vavá, cruzamento da Avenida de Roma com a Avenida Estados Unidos da América, em Lisboa. Ali, e Salaviza aponta para o outro lado do cruzamento, era onde Rui Gomes, provinciano chegado à cidade, tentava a sorte como sapateiro no Verdes Anos, de Paulo Rocha. Algures por ali também, Salaviza viveu com os pais entre os dez e os 16 anos, "o único miúdo num prédio de 11 andares habitado por militares" - o avô era militar. Como nessa altura o pai, Edgar Feldman, trabalhava com Paulo Rocha, cedo João teve a noção de que se movimentava em território mítico, o do Cinema Novo dos anos 60. Mas começava também a perceber que a memória que os filmes guardam é a única coisa que fica dos corpos e dos lugares que já desapareceram - e que, por exemplo, os prédios que se vêem no final de Arena "correspondem a uma periferia rural da altura [anos 60]", que foi sendo ocupada pela cidade. "Ali, nos limites da Avenida Gago Coutinho e a dar para o Vale de Chelas, era uma zona de quintas, habitada por gente que tinha vindo no êxodo rural."

A relação com Lisboa "é muito forte". Diz que tem a cidade cartografada na cabeça. Mas a nostalgia anda por aqui, e a nostalgia é forte quando cobre aquilo que nunca se viveu. Várias vezes nesta conversa deixa escapar um sentimento de perda pela vida de bairro que Lisboa (e ele) perdeu - conta que quando jogava à bola no túnel por baixo do seu prédio de 11 andares a mãe fazia as contas ao que estava em vias de desaparecimento: se naquele momento havia dez miúdos atrás de uma bola e a subir aos telhados, dez anos antes eram cem; hoje, confirmámos, não há nenhum.

Foi nesses anos nas Avenidas Novas, antes do encontro na Escola de Cinema com Cassavetes ou Bresson ou Antonioni ou o neo-realismo italiano, que descobriu, com Trabalhos de Casa, de Kiarostami, na RTP2, que havia outro cinema para além daquele que mostravam Parque Jurássico e os filmes que via à tarde com os amigos, invadindo as salas de cinema quais pequenos "vândalos". Ou que descobriu Kids, de Larry Clark.

"Eu tinha 13 anos, lembro-me de o meu pai estar a discutir com o tipo da bilheteira, que achava que eu não devia ver o filme, e de o meu pai dizer que, se eu tinha a idade das personagens, deveria vê-lo. Eles tinham uma vida hardcore, mas a verdade é que quando vi o filme mais tarde é que foi chocante, só nessa altura é que percebi que eles eram miúdos. São filmes de que ainda gosto imenso."

Se calhar, ainda estamos aqui a falar de nostalgia - da nostalgia por não ser um outro. O que há em comum entre os filmes e os cineastas de que gosta, diz, é a "ligação ao presente e à rua, o facto de se criar uma intimidade e uma vida privada dentro de espaços públicos".

"Os miúdos das periferias têm uma relação com a rua mais intensa do que as pessoas de Lisboa: a jogar futebol, a ouvir música, gente sentada nas escadas. Isso não existe nos bairros de classe média." Assume o fascínio, filho da classe média como é, "por aqueles miúdos a roubar fruta nas ruas, os pequenos índios na cidade a andar de skate". Na personagem de Rafa (Rafa) meteu conscientemente coisas dele, apesar de o meio social ser diferente. A personagem de Carloto Cotta em Arena fascina-o "pela sua decisão de partir tudo o que encontra pela frente". Às vezes gostava de ser como as suas personagens. E vai buscar o exemplo do jovem Martin Scorsese a olhar da janela para a Elizabeth Street, em Little Italy, e a ver de longe os rufias que o assustam e fascinam, com enorme vontade de descer até à rua e de lhes apertar a mão. Desse jogo de projecções nasceu o cinema do italo-americano. Com o português é qualquer coisa de semelhante.

E como é?

Respigador

"Estou sempre muito atento a sítios para filmar. É uma espécie de compromisso: tenho um intenso desejo de filmar Lisboa. Tal como se pode desejar um filme pelo impulso pelas pessoas, da mesma ordem é o impulso pelos espaços." A repérage é fundamental. "Há sempre um período em que estou a andar de carro, sem destino, à procura de locais onde filmar. Posso começar pelas pessoas, mas depois os locais interferem. Isso e os actores que encontro."

Por exemplo, Arena: "Aquelas grades na janela [sequência de abertura, interior da casa onde a personagem interpretada por Carloto Cotta está em prisão domiciliária] já lá estavam. Não fui eu que tive essa ideia dramatúrgica fabulosa: não se percebe se serve para o proteger do mundo ou para o mundo se proteger dele. Esse plano de abertura, com as conversas através dessa janela com grades, diz muito da forma como aquele bairro funciona. E é isso que me interessa, quer nos cenários quer no trabalho com os actores: não forçar nada, aproveitar as fragilidades. Eu não transformo o mundo para o meu cinema, aproveito o mundo para o meu cinema. Gosto da ideia do realizador como respigador, como no filme da [Agnès] Varda [Os Respigadores e a Respigadora, 2000]." Como se dar espaço ao mundo para se manifestar seja uma forma de garantir a verdade de qualquer ficção. Como em Cerro Negro: "A primeira pessoa que escolhi foi a Anajara [Laisa Amarante], a actriz principal. Fiquei com dúvidas em relação ao homem, acabei por escolhê-lo a ele [Allison Vinicius Silva]. No dia em que os apresentei, eles confessaram-me que eram os melhores amigos, que viviam na mesma casa, eram como dois irmãos. Ou seja, confirmou-se que havia alguma verdade naquela escolha... Sente-se ternura naquele encontro. Se calhar é a deles..."

Salaviza diz que as suas rodagens são "caóticas" porque não tem referências, não aprendeu hierarquias, nem prioridades. Passou de assistente de montagem de Singularidades de Uma Rapariga Loura, de Oliveira, para o palco de Cannes, e a partir daí foi sem retorno. Por isso, a sensação de "apaziguamento" de uma rodagem é-lhe transmitida pela certeza de que, não sendo o ponto de partida tão determinante como a viagem (no fundo, tal como acontece às suas personagens), é como se a história do filme já existisse, os diálogos já tivessem sido ditos, e trata-se de os encontrar, de "ir à procura deles" na chamada realidade.

De ouro

Verdes Anos e Mudar de Vida, de Paulo Rocha (1963 e 1966), Belarmino e Uma Abelha na Chuva, de Fernando Lopes (1964 e 1971): "Foi o período mais rico de todo o cinema português, especialmente estes quatro filmes, em que melhor se conseguiu filmar o político e o presente com histórias muito particulares, quer fosse a vida de um sapateiro ou de um boxeur. É esse o cinema que me inspira." A encontrar "uma filiação" - sim, porque, explica à frente, a sua geração "não deve nada a ninguém" - seria com este grupo de filmes.

"Porque até há uma correspondência entre aquele período e o que vivemos agora: um desencanto, um desgaste de modelos de vida e de modelos de política", a ditadura então, a democracia agora. "E por outro lado, uma relação com o mundo exterior e com todo o mundo. Naqueles anos 60 começava-se a viajar, os realizadores iam para fora... Hoje sinto que faço parte de uma comunidade mais global, e que estamos todos a pensar juntos os problemas de uma geração, que são transversais a todas as democracias recentes, sejam as da Europa sejam as da América Latina."

Foi na América Latina, por sinal, que se (re)encontrou com o cinema português. Acabara de sair da escola de cinema de Lisboa com uma sensação de vazio. "Os meus professores, curiosamente, ao mesmo tempo que tinham admiração pelos cineasta do passado, insistiam numa "relação nova" ou numa nova ideia de cinema português, que estaria para ser inventada. Saí de lá com uma sensação de orfandade." E foi para Buenos Aires, Argentina, estudar cinema durante um ano. Foi aí que "argentinos e brasileiros" lhe vieram falar de César Monteiro, Pedro Costa, João Pedro Rodrigues. "Quando, na primeira aula, eu disse que era português, disseram-me: "És do país com os maiores realizadores vivos", e estavam a falar de Oliveira, Costa e Monteiro, e O Fantasma [João Pedro Rodrigues] era um filme de culto. Foi ali que me reconciliei com a ideia de um cinema português contemporâneo." Foi uma experiência no exterior, em Buenos Aires, que o alertou para o que tinha em casa (o que acaba por ser uma experiência típica): "Há um legado muito forte, desse cinema dos anos 60, que impôs uma ideia de liberdade. Tenho consciência de que posso filmar o que quero. Sem constrangimentos estético-formais. E sinto agora que faço cinema num país em que convivo com alguns dos maiores realizadores do mundo - que me interessam não por serem portugueses mas pelo pensamento do seu cinema. Sem que isso me obrigue a alguma filiação."

A mensagem foi passada na cerimónia de atribuição do Urso de Ouro em Berlim: dedicou o prémio ao Governo português, mas a oferta é condicional - se se portar bem, ou seja, se tomar conta do cinema em Portugal, ou seja, se a nova lei do cinema for aprovada... Salaviza tornou-se um porta-estandarte, um ouro na lapela no movimento que reivindica a liberdade para os filmes. E ele, que defende que "todos fazemos parte desta engrenagem gigantesca, por isso não podemos baixar os braços", aproveita para direccionar o seu desconforto perante tão mediáticos prémios.

"Depois da Palma de Ouro de Cannes senti que me estava a ser dada uma importância mediática exagerada. Eu tinha feito um filme, e até era uma curta-metragem. Senti que o destaque tinha mais que ver com o exotismo do que com aquilo que mais importa, o cinema. Comecei a sentir-me culpado. Agora vivo melhor com isso: tento usar o tempo de antena para fazer algo de útil. É que tem peso ser o tipo mais novo a dizer coisas. Mas devia ser transversal esta luta para o cinema em Portugal [garantir] o respeito e a dignidade que deve ter. Isto pode estar em vias de definhar. Tenho de dizer aquilo que penso. Antes, fazia-o à mesa do café. Agora, posso dizê-lo a mais gente."

Com prémios ou sem prémios, este cineasta - que prepara a sua longa-metragem, um filme que estará mais próximo do seu universo pessoal e familiar e da angústia de um filho único - é precioso.